格格党

手机浏览器扫描二维码访问

写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起02（第3页）

欧洲现代风景画家郁德里欧，[39]很有点宾虹派的气息，可谓吾道不孤矣！

也是巧合，刘抗对黄宾虹的评价，正如同黄宾虹六年前对查龙的评价。

而傅雷从上海写给黄宾虹的一封信中，对其画风的深刻理解，又与刘抗遥相呼应[40]，他们都能体会到黄宾虹始终关注世界现代艺术发展的难能可贵。

三、跨越两大阵营，“为20世纪开一纪元”

在黄宾虹晚年给郑轶甫的一封信札里，他这样展望中国画在现代艺术世界中的独特地位：“纯粹民族性创造绘画为20世纪开一纪元”

，重申“国画之民学”

。

如前文论及，这种前瞻性视野并非凭借一己之力所宣称的某种“东方现代主义”

，而是来自20世纪各个领域的几代艺术家的共同努力。

简言之，跨越两大政治阵营的市场存在，促成了黄宾虹晚年风格所展现的现代主义，不论在两种政治体制下的经济模式有多大的差异。

在苏联体制下，计划经济改变了独立艺术家们自19世纪以来所依赖的市场导向系统，从而将他们置于由国家资助的各个艺术项目中。

苏俄早年的现代主义运动影响了以日本为主的远东艺术社群[41]。

民国时中国左翼文学艺术家也在鲁迅（1881—1936）的带领下发起了现代木刻运动。

身为“上海摩登”

的重要象征之一，鲁迅对收藏风靡一时的苏联插图版画情有独钟[42]。

“冷战”

期的中国，地缘政治和社会经济使得现代艺术的处境变得更为复杂。

譬如在中央美院华东分院，中国现代主义在各个面向的实现都离不开左翼艺术家们的核心作用，先是在大都市上海，接着在解放区。

这一切是否能被打上“社会主义现代主义”

的标签尚值得商榷[43]。

最重要的是这样一种涟漪效应：学院里各种现代主义的努力，也包括黄宾虹在内，他们共同代表了几个互相冲突的视觉文化传统。

中国各地的美术圈，都出现了诸如此类围绕现代艺术的论战。

我们首先来看彩墨画系。

将油画和国画并入高等美术教育系统中的同一单元兼具争议和实验性。

在某种意义上，合并是为了将两种绘画传统置于同等地位，促使双方竞争共同提高，结果却出乎意料。

该系周昌谷（1929—1985）创作了《两个羊羔》，这是第一幅被标以“彩墨画”

的作品，在1955年波兰华沙的“世界青年与学生和平友谊联欢节”

上荣获金奖。

同年方增先（1931—2019）的《粒粒皆辛苦》也获得了国内外艺术界的好评。

据画家回忆，该画最初在上海人民美术出版社出版，随后由《解放军画报》等杂志转载。

翌年，该画随中国画展去民主德国展出，民主德国的美术杂志也做了转发。

《粒粒皆辛苦》标志着所谓“新浙派”

的转折点——它得名于明代承继南宋院画的“浙派”

。

这一新画派并未直接受到苏俄画家马克西莫夫（KonstahodievichMaksimov，1913—1993）1955年春在央美开设油画训练班的影响，直到同年六月苏联的素描教学法，也就是契斯恰科夫（PavelPetrovichChistyakov，1832—1919）素描教学法才被正式指定为中央美术学院和其他所有中国美术院校的基础课程[44]。