格格党

手机浏览器扫描二维码访问

石鲁绘画色彩中的精神性特征（第2页）

《拿锄头人坐像》（1954）就是一件典型的作品。

画中描绘的青年农民拄着锄头坐在土坡上，施以墨色渲染出暗部，靠近背景处留出空白或施以淡墨，受光面以淡朱色、赭石色染出，形成强烈的光感。

《抽烟袋人坐像》（1954）的手法类似于《拿锄头人坐像》，但在脸部的刻画上更加细致入微，灰色的过渡更加自然。

在这一时期的铅笔写生中，光影素描的方式非常明显，在一件彩铅素描作品中，石鲁塑造了一位目视前方的青年男子，受光面与暗面、反光面的刻画都十分准确，人物的精神状态与动态都自然生动。

值得注意的是《陕北后生》（1954）一作，以彩墨画成，与前者不同，这一作品减弱了光影效果，人物色彩偏重固有色，倾向于传统水墨画的方法，已经显露出石鲁在弱化写实因素强调传统因素方面的探索。

《乌鞘岭》（1954）也是如此，虽在造型和色彩上均保留着写实性特征，但在用笔上已经体现出鲜明的水墨意蕴。

在写生作品中，石鲁将传统笔墨的用笔方法和写实性的造型方式结合，利用墨与彩的渲染来描绘，使得画面既有中国画特有的氤氲感，也有色彩上带来的新鲜感，如《国棉三厂纺纱女工》（1954）、《采石场》（1953）、《写建设祖国的人们》（1953）、《祁连山下》（1953）、《运矿石车》（1954）、《移山》（1954）等。

《祁连山下》的墨色变化恰到好处地表现出云彩变幻的迷人效果，以墨色的浓淡渲染出光色徘徊的祁连山，可谓匠心独具。

另外一件巨制《转战陕北》（1959）可以视作石鲁写实性创作的巅峰之作，这件作品在笔墨语言上已经非常成熟地融入了传统笔墨语言，对于主体人物的形态和陕北的沟壑大川，画家都能在写实性造型的基础上给人以笔墨的韵味。

除了构图的奇险之外，色彩的运用也需注意。

近景中的层峦叠嶂与高山大岭以纯度很高的红色渲染而成，与浓墨的相互映衬，形成极为强烈的对比，在主体人物色彩暗沉的情形下，这种高纯度色彩的运用可谓是以险取胜，因为稍有差池，便会将整幅作品的平衡感毁于一旦。

从语言上来看，石鲁将传统笔墨融入写生对象或写实性创作，是从20世纪50年代中期开始的，从这一时期开始，石鲁的笔墨语言开始走向成熟，同时，他也更加熟练地将现代的色彩方法与笔墨进行融合，尽管还具有某种程度上的探索性质，但确已开创了有别于过去的新风。

有感于传统笔墨的不足，从50年代末开始，石鲁决心加强传统笔墨语言的锤炼，开始有意识地临摹传统，在60年代所临摹的传统画家中，有龚贤、董苑、罗聘、石涛等，尤以石涛的为多。

关于传统笔墨理论，石鲁有自己的看法，他曾说：“余观虚谷画梅，作方直交格形，何也？盖取其刚直、坚贞、方正之性为笔意也，摄其雪压冰封之态为笔理也，借其裂痕方格交叉之纹为笔法也，达其气韵生动之美为笔趣也。

故识笔墨当为画之主、客交织之生命线。”

[3]石鲁看到了书法的重要性，他说：“……我们把书法、把笔法叫基础，这就是最重要的基础，其他都是条件。

比如说，以书法入画，达到书画同源；以文字入画，以诗入画，以印入画，等等。

所有这些，它都达到了在艺术上比一般工匠画、摹写画不知要高明多少倍的境地。”

[4]在此基础上，他提出了“以神造型”

的概念。

在20世纪60年代的写生和创作中，写实性语言逐渐让位于写意性的笔墨，更接近于传统的减笔画。

尽管他描写的还是他所熟悉的农民，但无论是造型还是语言都发生了很大的变化。

书写性的笔墨在描绘这些对象时，不在乎具体造型的准确与否，而是注意其神韵的是否突出，比如在一件描绘青年农民的作品中，人物脸部以朱砂平涂而成，只在口鼻耳处施以淡墨，头发以浓墨草草写成，十分简略，画中题道：“淡分法此用于青年及喜光润者可乎？”

另一件描绘青年女子的写生以墨线勾勒头部，胭脂色勾勒上身，同时简略地做些皴擦，但却神态完足。

石鲁在落款中题道：“浓妆淡抹总相宜，石鲁写。”

还有一件描绘老人的作品中，石鲁以寥寥几笔就勾画出一位戴布帽眼镜、胡须稀疏的老人形象。

画家在落款中写道：“逸笔草草不求形似，传神写照唯在笔意也。”

可见，在这些作品中，石鲁已经十分强调其“写”

的性质了。

石鲁的写意观念虽然很受石涛等传统大师的影响，但一直抱有自己的认识：“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。

画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒做古人和自然之笔墨奴隶矣。

故，但仿某家笔墨乃无笔墨之验也，若既有我之思想情意则有笔墨也。”

[5]他非常重视绘画过程中的“思想情意”

，将传统笔墨转换为现代画家的笔墨，将传统的绘画思想转换为现代画家胸中的思想情感。

因为石鲁在面对传统时有强烈的自我意识，在汲取传统的同时保持着鲜明的个性，因此，有些创作被批评为“野、怪、乱、黑”

，“远不见马夏，近不见四王”