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石鲁绘画色彩中的精神性特征（第3页）

[6]，但这恰恰是他此后转换语言和色彩体系的内在条件，只有摆脱了强大传统的束缚，他才有可能在上述两个体系中独创出自己的面目。

20世纪60年代是石鲁从写实性语言转向写意性语言的重要转折期，其创作在造型和色彩两个领域都有明显的变化，绘画语言的写意性和色彩的精神性愈加突出起来。

1960年创作的《延河之畔》，1961年创作的《黄土高原》《逆流过禹门》《华岳晨辉》，1962年创作的《赤霞映碧流》《秋收》《黄河源下长流水》《陕北秋色》等作品，大量运用了纯度很高的红色，完全改变了传统山水画浅绛色的面貌。

红色系列的大胆使用，不但让石鲁这一时期的山水画形成了极为独特的个人特征，而且体现出鲜明的时代精神，这种时代精神可以看作是石鲁个人情感的抒怀和表现。

《延河之畔》远景中的宝塔山以大红渲染，鲜艳夺目，与近景河畔汲水的人物形成强烈对比，近处的浓墨与远处的红色形成巨大的张力，同时也恰当地描绘出夕阳照耀下延河与宝塔山的景象。

《赤霞映碧流》的用色更加大胆，以墨色、绿色与大红构成画面的色彩框架，令人炫目不已。

这么强烈的色彩对比用浓墨穿插其中，稳定了画面结构，真可谓险之又险。

1964年，石鲁创作了《东渡》一作。

这件作品的题材来自解放战争时期的历史事件，题材是现实的，但在整体创作中却大大偏离了现实主义的原则。

这件作品以俯视的角度来描绘人物，构图较之于《转战陕北》更为奇特险峻。

除了语言上的写意性明显之外，色彩的取向也发生了大的变化。

领袖人物立于船头，以墨绘出头发与衣服，脸部以赭石、红色染出，再勾画出五官。

领袖身边的军人以淡墨画出。

在他们的身后是奋力摇橹的船工们，他们**上身，分列船的两边，前俯后仰地划桨。

石鲁在描绘这些船工时，用了赭石、朱砂以及混合出的褐色，使得画面充满一股阳刚之气和英雄气概。

然而，正是这种突破常规的色彩和造型，使这幅画遭遇厄运，被批评为“丑化领袖形象，丑化劳动人民”

，“形式主义，把船工画得像剥了皮，血淋淋的，船身也像烧焦似的，不准送往北京展”

。

[7]这件事情对石鲁打击很大，也是其后来产生精神疾病的原因之一。

1965年冬，石鲁被确诊为妄想型精神分裂症[8]。

关于石鲁的精神分裂症，有研究者认为，在很大程度上社会环境因素起到了很大因素，但疾病最终爆发也和石鲁的个性相关。

石鲁在艺术上不甘受陈规束缚，总是在不断突破固有模式，本身就在挑战当时的规范，被批评是必然的。

1963年，阎丽川的文章《论野怪乱黑——兼论艺术评论问题》在《美术》杂志第4期上发表，批评石鲁的画“野怪乱黑”

，认为“野”

是艺术技巧的不成熟，“怪”

是对艺术规律和生活规律的反常。

[9]石鲁则写打油诗回应：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。

人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。

人谓我乱不为乱，无法之法法更严。

人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。

‘野怪乱黑’何足论，你有嘴舌我有心。

生活为我出新意，我为生活传精神。”

[10]（《感遇》）这也说明石鲁在艺术上倔强自立、一意孤行的性格，其实也是其为人处世的性格。

因此，在遭遇社会环境的巨大改变和个人遭际的巨大打击时，就容易形成精神上的疾病。

但是，精神分裂症只是石鲁绘画风格、观念愈加独特的次要原因，因为如前所述，在艺术观念上他早就形成了一整套的体系。

关于色彩的观念，石鲁曾在《学画录·造型章》中这么说：“色之含气、含光，在于水也；色之包神含情，在于变也。