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牛犋变工队 马歇尔背后的画（第8页）

因此，与延安方面在马歇尔背后墙上悬挂《牛犋变工队》的孤例相比，他在重庆常常身处装饰有中国传统艺术的公共空间之中。

不仅如此，蒋介石甚至还曾亲自向马歇尔夫妇展示宋美龄绘制的传统中国画。

而在中共眼中，这些充满旧式文人趣味的艺术，不仅得不到欣赏，甚至还有碍于其进步形象的塑造和传播。

因此，马歇尔背后两件艺术作品的截然不同绝非偶然，它们旗帜鲜明地标示出国共两党泾渭分明的意识形态和政治诉求。

四、结论：公共空间中的“艺术”

在中国古代，除寺观壁画外，公开的图像展示并不常见，而用于表现来世今生的墓室装饰、替代本人的祠堂肖像、区隔空间的屏风绘画、家庭客厅的中堂立轴，以及文官或文人朋友间的艺术观赏和作品交换，都带有不同程度的私密性。

随着中国社会的现代转型，开放的公共空间在20世纪上半叶开始出现和普及。

与同时期西方社会相似，中国的公共空间中常常也悬挂各种各样的艺术作品，以实现自我展示、促进交流、获得认同的效果。

这些悬挂在公共空间的作品既不像传统寺观中的图像那样重于直接的宣教，也不像现代美术馆中的作品那样重于孤立的审美，但同时又像是二者的奇妙结合。

艺术作品之所以被悬挂在公共空间，正是因为它们是非功利的“艺术”

，而不是目标明确的生硬“宣传”

，然而，就客观的结果而言，它们在事实上又起到了旁敲侧击的宣传作用。

“中国现代木刻之父”

鲁迅曾谈及木刻的社会作用：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”

[54]与此同时，他也指出了这种作用的实现方式：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。

它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”

[55]因此，木刻既不同于宣传用的照片和海报，也不同于审美用的纯艺术作品，但又在“印刷—传播—接受”

过程所构筑的公共领域（PublicSphere）中，将二者融为一体。

这与在公共空间悬挂艺术作品的效果异曲同工，但不同的是，后者具有更为明确和具体的观看对象。

公共空间的所有者或使用者，常常会根据不同的情况选择不同的艺术作品悬挂，通过主动的视觉展示，来达到预期的目的。

譬如，陕甘宁边区政府交际处负责人金城曾回忆，交际处在图像的选择、挂法方面，针对不同人群，有不同的考虑和结果预估。

[56]

延安宴会厅中马歇尔背后墙上悬挂的《牛犋变工队》正是这样的例证。

首先，它是一个现实主义的农业“生产”

主题，展现了红色圣地自力更生的日常生活、朝气蓬勃的进取精神；其次，它还是一个浪漫主义和理想主义的“合作”

主题，通过农业生产的合作，来隐喻延安对政治合作的赞同；最后，它还是一件在外交场所悬挂的艺术作品，能够让僵硬的空间变得柔软，让冰冷的现实具有温度。

胡一川认同木刻的宣传作用，但他仍不断努力使自己的创作更“艺术”

。

在延安期间，胡一川一直试图获取更多颜料，创作套色木刻。

在他看来，有色彩的绘画比黑白木刻要更“艺术”

。

或许，更“艺术”

，也是《牛犋变工队》被选择悬挂在马歇尔背后墙上的原因之一。

延安的艺术选择恰到好处，一方面，释放出寻求与美国合作解决国共争端的积极信号；另一方面，既回避了国共冲突，又与国民党外交场所悬挂的传统绘画保持了差异，于无形中强调出自己的态度和立场。

[1]变工队是拥有土地和生产工具的农民组织，通过相互调剂劳动力来耕种自己的土地。

与变工队相似，扎工队也是一种农民自发的农业生产互助组织，一般是没有土地或缺少土地的雇农组织，集体出雇于需要劳动力的人家。

[2]参见毛泽东：《经济问题与财政问题》，东北书店1946年版。

[3]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第七编《互助合作》，陕西人民出版社1981年版，第25页。