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牛犋变工队 马歇尔背后的画（第7页）

尽管当时对日共同作战早已结束，罗斯福也已于两年前离世，但他的照片依然作为一种象征被保留在这一中美友好的取景框内。

在其他根据地，悬挂照片和图片的情况也很常见。

摄影师沙飞曾于1944年记录下两名美军飞行员在晋察冀边区白求恩国际和平医院疗养的病房。

这间病房显而易见地比医院其他病房高档，在美军飞行员背后的墙上，悬挂着毛泽东像和救治伤员的照片，在照片的下方则张贴着欧洲战场详图。

这些图像显然是为外国人，而不是中国人量身定制的。

延安和其他根据地也不时举办艺术展览，但限于条件，作品一般并不装框，而是裱在一张更大的深色衬纸上，然后用胶或枣刺将四角固定在墙面上。

而且，除了在大街上以宣传品方式张贴特定主题的木刻外，它们很少出现在艺术展览场馆以外的公共空间。

对于延安而言，过分突出情调的艺术装饰有悖于社会革命和共产主义的道德和原则。

因此，在马歇尔背后的墙上挂出一张画，在延安极为罕见。

而且，这张画不仅装有精致的画框，甚至还使用了挂画线悬挂的专业展陈方式。

显然，被公开悬挂的《牛犋变工队》，不仅恰当地展现了“生产”

与“合作”

的主题，而且也鲜明地标示出它作为“艺术”

的特殊性质。

与人像照片、海报和地图的直接宣传不同，艺术作品有助于软化空间氛围，对意义的传达也是间接而温和的。

但或许正因为此，作为艺术作品的《牛犋变工队》才被选择悬挂在晚宴时马歇尔背后的墙上，从而既含蓄地起到表现延安生产热潮、传递合作信号的作用，同时也让晚宴空间的气氛适应外宾习惯，更为融洽，甚至对即将到来的、可能针锋相对的紧张谈判产生缓冲作用。

同样是接待马歇尔，国民党政府也悬挂艺术作品，但艺术作品的类型却大相径庭。

《联合画报》第161—162期合刊（1946年1月16日）封面刊登了一件摄影，图中与中共谈判的主要代表之一、国民政府外交部部长王世杰，正在将刚抵达中国不久的马歇尔介绍给中共驻重庆代表董必武。

在他们背后的墙上，悬挂着一件中国传统花鸟画作品。

这件传统绘画和《牛犋变工队》都在公共空间陈列，向马歇尔敞开，它们的宣传和社交功能完全一致，但不同的艺术类别、题材和风格却清晰地揭示出国共两党迥然有异的价值观念和文化趣味，生动地展现了他们力图塑造和向外界传达的视觉形象。

国民党的文艺观及其政策基于“三民主义”

，尤其是“民族主义”

，早在孙中山时代，这一立场就已明确；在1934年开始的“新生活运动”

中，“礼义廉耻”

是核心标准；而在战时，文艺民族化的倾向更被明显强调，它不仅用来凝聚民族意识、以抗外敌，而且也用来与中共进行思想和文化竞争[50]。

在延安文艺座谈会召开4个月后，国民党中央宣传部部长、中央文化运动委员会主任张道藩在中央文委机关刊物《文化先锋》创刊号（1942年9月1日）上发表了《我们所需要的文艺政策》，主张泯灭阶级痕迹，坚持国族至上，创造民族文艺[51]。

在表述国民党文艺思想方面，该文具有较强的代表性。

随后，蒋介石在1943年出版了《中国之命运》，提出中华民族的宗族结构，倡导“复发扬中华民族崇高的文化”

[52]，将国民党的民族主义意识形态宣传推向**。

与这种意识形态相对应的艺术，主要是传统书画和其他具有类似美学特征的艺术品和工艺品，甚至带有强烈阶级和革命属性的木刻，也被国民党予以民族化的使用和评论。

1937年国共第二次合作之后，木刻被解禁，但在国民党举办的海外展览和出版宣传中，木刻被认定为“表现‘他们的’民族生活的艺术”

，“表示他们自己是抗战的真正领导者”

。

[53]而在国内的公共空间中，国民党政府则从不悬挂木刻作品。

就《联合画报》封面照的情况来看，也许马歇尔背后那件传统花鸟画并非专门为他安排的，但在国民党接待宾客的公共空间，悬挂中国传统绘画及类似作品的情况极为普遍。

20世纪40年代，《生活》杂志等美国媒体的多位记者都曾拍摄过此类画面，在作为嘉宾的被拍摄者背后，出现过包括传统绘画、书法、画像砖石拓本、小型佛教雕塑、唐三彩陶瓷、雕花镶玉屏风等各种各样的中国传统风格艺术品和工艺品。