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从来楚生看20世纪海派艺术家三个维度的新变（第2页）

[5]将学问研究放置于书法之上，所以古代善书者多以士大夫、学者、文学家等多重身份行于世，而来楚生和许多海派艺术家们对学问和诗词文学修养的追求并没有像黄道周一样执着。

苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”

这揭示了文人诗文书画一体化的内在逻辑。

来楚生虽在上海美专上过国文诗词等课程，但这类课不受重视，课时、学分极少，所以在其作品中诗作和诗跋几乎不见，多抄录他人文学作品。

来楚生这类接受美术教育的人皆通诗词，但他们与诗词的关系并不紧密，诗词似乎成为可有可无之物，不及海派前辈，如吴昌硕这样以吟诗为乐并长跋于画中。

在吴昌硕的内心，诗人的身份比艺术家的身份更让他看重，这也是文人艺术家眼中“文人画”

和“匠人画”

之间最大的区别。

而来楚生自称：“金石第一，书第二，画第三。”

诗已经不在这一类“自称”

中提及，来楚生逐渐将文学修养与艺术创作分离，作为一名“职业艺术家”

，他更注重风格创新。

发展至今，书画作品多追求艺术性与技巧性，诗词跋、文本的重要性已**然无存，显然当今艺坛这种局面是20世纪发展而来的。

进入艺术院校所带来的知识体系的转变，促使了他们的工作、生活、思想都紧紧与艺术相联系，而学校所带来的大量实践练习和系统理论学习足以支撑毕业生中较有天赋者成长为艺术名家。

他们也如来楚生一样不断地钻研艺术创作，试图开辟出属于自己的艺术天地，这也是为什么20世纪众多的海派艺术家都是学院出身的原因。

经历过系统的艺术理论学习，使他们会努力追求“雅”

“逸”

“韵”

的境界，但作为职业艺术家的他们也不得不落入逐利与迎合观众的俗气之下，这极大的矛盾在这些海派艺术家身上体现得淋漓尽致，来楚生的创作亦是在迎合市场的基础之上，追求传统文人书画的意境。

对于接受过中西方艺术理论教育的人来说，他们更擅长从学理的角度看待书画印，图案化、形式化的创作方式在此时萌芽。

如李叔同说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。”

“故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣，不惟写字，刻印亦然。

仁者若能于图案法研究明了，所刻之印比大有进步。”

[6]祝帅认为：“（钱君匋）为当时海上装帧设计名家，与其说其书风是来自古法帖，不如说他受到西方现代艺术和图形构成的影响更大些。”

[7]来楚生也是受益者之一，他以“图案式”

的方法观照篆刻得出欹左、侧右、虚下、中实左右虚、中虚上下实、上中实左右下虚等规律，这实际上形成了一种观看“印眼”

的方法，即哪一方位是需要“空”

出来的，并以此为中心带动章法的虚实。

所以他提出足以改变观看章法路径的观点：“上中虚，左右下三面从实，成震卦形。”

[8]建立在“八卦图”

的图案基础上，来楚生运用出许多令人称奇的章法模式。

从上可知这些独到的创作观念与他们所受的美术教育有关，在这些新潮的观念指导下，他们的创作超出常人而能在艺术史中留下浓墨重彩的一笔。

如刘海粟所言：“新美术在文化上占一有力之地位，自上海美专始；艺术教育在学制上占一重要之地位，亦自上海美专始。”

[9]美术学校的出现提升了艺术在文化中的地位，并改变了书画家多以文人学者、士大夫的形象出现，在这里他们的学习重心在艺术创作，相应的文化课程、课外社团展览活动也围绕艺术来展开。

这种方式的优点在于学习者能在最短时间内得到专业化、科学化的艺术教育，便于培养“专业性”

人才。