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庞茂琨（第2页）

到1990年代，中国艺术界才开始觉得要从头学起，包括西方的古典绘画，我们那时候对技法层面的东西其实是不了解的，我们了解的只是图像表层的东西。

Q：很多人都说《苹果熟了》这件作品背景的平面化处理很有装饰意味，颜料本身的质感是和库尔贝材质敏感性有很相近的地方，但当时您应该并没有去研究过吧？

A：没有，当时陈丹青的《西藏组画》已经创作出来了，我画面中地面的处理是学习德拉克洛瓦《西奥岛的屠杀》中地面干涩的肌理。

彝族是一个富有美感的民族，他们身上穿的衣服其实是很朴素的。

画面中所有地方改动都很大，因为改了很多次，画面中的笔触也就很丰富了。

Q：这种风格在西方艺术史语境中完全来自传统，然而在1980年代初的中国，这种古典风格却是极其新颖，甚至可以说是前卫的吧？特别是对比先前，以苏派社会主义现实主义手法为主流的传统而言。

A：里面有一些方块笔触还有苏联的影子，面部处理是学习伦勃朗的技法，但由于我只看过一些伦勃朗的印刷品，所以只是在凭感觉学习，改动次数多了以后就会出现一种厚重感，也吸收了克里姆特平面性的装饰意味。

当时杂志上都是介绍这些东西。

到了研究生阶段画彝族就不这样画了，开始喜欢线条的柔和感和色彩层次的含蓄感，不再去用颜料厚堆，同时受到达·芬奇、拉斐尔的影响，画面很柔顺了。

后来，印刷品的大量出现，怀斯那种密集的质感让我觉得苏派是根本没有办法再深入下去的，必须要找到另外的办法。

古典油画是很讲究的，它的技法致使光影的过渡非常微妙。

印象派和苏派是一个体系，只是印象派的色彩关系更加重要，比起苏派较为自然。

徐悲鸿也是接受的学院派教育，还没有室外作画，主要是画室内的东西，对中国来说就很新鲜。

当时已经有怀斯出现了，密集的质感，笔触细微，苏派简直没有办法深入。

古典油画就是很细腻，转折很微妙，苏派有点像印象派，外光画法。

Q：庞老师，我们知道您一直坚持探索古典油画语言在当代文化情境的表达与呈现。

在此过程中，您认为比较困难的是哪个方面？

A：古典绘画语言是我在1990年代中期比较执着的，但到了1990年代后期就开始有所改变了。

从古典主义中提取了一些元素做改变，从那个时候起，我就开始想着如何去背离它、反叛它，而不是一成不变。

在教学中，我还是给学生上古典油画课，比如肖像创作。

2005年的时候，我的创作也回到了古典，比如《游离者》，就是用古典的方法画了一些现代的形象，但是总体来说我还是在寻找一些突破。

Q：在西方的传统艺术语言和中国当下的现实问题相结合上，有没有嫁接的困难？

A：也不会有困难，古典绘画是比较写实的创作，以现实为基准，在宗教题材中它是有一定的范式的。

文艺复兴之后，它又从模式化转化成现实生活，画人本的东西，现实的人与此结合，绘画的题材就和当时人们的生活联系了起来。

同样，在中国也是用古典的东西来表现现实的生活，比如韦尔申的《吉祥蒙古》，就是把中国的少数民族题材与西方传统绘画语言相结合。

我画的“中国女孩”

也是朝着生活中的庄重美靠近的。

这种嫁接是现实与古典的结合，这是当时中国所有写实艺术家的共通方法，只是每个人的侧重点不一样。

北方一些艺术家就偏向尼德兰艺术，南方一些艺术家，比如我，就喜欢鲁本斯、伦勃朗的灵动风格，而郭润文比较喜欢学院派的东西，古典主义是一个很宽泛的概念。

Q：中国的古典绘画表达方式和西方有什么区别吗？

A：不管是古典的还是现代的，它们都有一个倾向，就是把西方油画技法拿过来之后结合本民族特征来发展。

毛焰是对细节敏锐的处理，杨飞云是靠形象来表现，王沂东是表现乡土的气息，各有各的特点。

Q：您有一段时间处理边缘线用一种很亮的色彩，有什么特殊用意吗？

A：这只是我在模仿、学习时总结的一些东西，学习苏派绘画时，总觉得边缘线要虚一些，才能把体积表达出来，但实际上我在学习古典绘画时，并不是这样。

我后来理解，边缘线如果很肯定，就会造成一种对比的效果，边缘线里面的内容就会很丰富、很柔和。