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摄影的本真性 非神话非定义非稳定 解读喻晓风混纺的确良（第3页）

任何作品，包括摄影作品在内，都会选择一种稳定的符号来服务整体文化。

而稳定的文化就需要各种事物待在他们的边界上，这是霍尔所称的“边界维持机制”

[8]。

它能从特点上将符号固定下来，成为清晰的和不可变的，同时排除不属于这个系统内的其他东西。

喻晓风的作品是反对这种稳定性的，他所说的“无关痛痒”

表现为其选取的拍摄对象往往都是琐碎而流变的日常符号。

如其所崇拜的李·弗里德兰德的作品一样，他不会把能指关注于如梅普勒索普式的“黑皮肤”

而完全脱离了摄影话语直至陷入种族的争议中去。

他甚至不主张给自己作品取标题，在他看来，标题只有“代码”

功能，仅指索这一系列作品[9]。

实际上，霍尔指出“正是标题，从形象众多的可能意义中选出一个，并用词语固定了它”

[10]，所以照片的意义就在形象与标题文本的结合中被文化要求产生稳定、固定的含义，而这也破坏了喻晓风所支持艺术作品本有的“更深层次的”

“不能用言语描述的”

失控感。

在《混纺的确良》中，喻晓风特别提到了其中一幅作品——拍摄从宾馆门缝中塞入地面的色情小广告。

他认为，这些小广告不仅摄影技巧高超，而且拍摄的效果“风情万种”

，极其美丽。

摄影定型化的表征要求一种文化的审美，色情小广告在这种结构中是一种边缘符号，被大多数人所遗弃。

但喻晓风却看到了这种边缘的审美性，他不从文化层面上来区分正常不正常或接受不接受，不建立一条边界来规定自己作为艺术家应该选取什么，不能选取什么。

他反对进入一种稳定的摄影符号系统，不沉迷于视觉语言规则、信码、惯例来表征艺术（甚至反对表征，说到底就是表征的背后空无一物，表征即自身[11]），而用“摄影之眼”

来寻求意外并探寻边界，从而揣摩摄影与生活本身。

喻晓风认为自己的作品“只与个体有关”

，他关注的是自身内在、主观的世界，是对其所见之物、记忆、想象以及意识的探索。

《在混纺的确良》中，那些香蕉、沙发或腐烂水果的呈现都是局部的，在照片上感觉不到时间与地点的记录，抽离了摄影应该有的功能。

克雷斯威尔认为，摄影中的地点通常都是“一个有意义的场所”

[12]。

“地点承接着宅邸、场所以及城市等开放空间的意义，还有在社会中的定位”

[13]，一幅照片指向了一个曾经明确的地点，意义也就在地点之中被构建——比如著名地标的选择，如柏林墙可能被表征为一种对自由的向往；而埃菲尔铁塔则可能被表征为一种法国性。

同样，摄影时间展现也会增加某种意义。

巴特在《明室》中就提到，面对一幅1865年的死刑犯肖像，他看到的对象是已死的，又是将要死的，“我同时看出将要发生的事和已经发生的，这张照片告诉我的是未来的死亡”