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隐形的荆棘之笼 彭汉钦雕塑作品中的距离感（第1页）

隐形的荆棘之笼——彭汉钦雕塑作品中的距离感

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朱雪晴

一、引言

在当下，年轻的彭汉钦依旧坚持着写实与具象的雕塑创作，这样的创作使得他内心更为沉静和踏实。

同时，他也将大众从抽象艺术、行为艺术、观念艺术等现当代精英艺术的距离中拉回。

但是，当我们被亲切的“具象”

吸引过去时，进一步的解读会戛然而止，我们看到的仿佛只是电影当中的一段蒙太奇。

它在诉说，但并不是全部的真相，当我们越是靠近之时，距离感越是明显可见。

这种距离感，是无比真实的存在。

因为我们永远无法完全捕捉到事物的本质，就如贾科梅蒂所说：“你复制的从来不是桌子上的杯子，你复制的是视觉的残留。”

[1]

在彭汉钦的具象雕塑创作中，具象只是借助了真实之物的外壳，里面装载的是自己的情感与思想，而非最初在创作之前看到的那个现象本身。

其实无论创作的是想象之物还是实际之物，它都是实践的一种视觉理论，“它把可见的实存（existence）赋予世俗眼光认为不可见的东西，它让我们无需‘肌肉感觉’就能够拥有世界的浩瀚”

[2]。

万物能进入眼睛和身体，而精神也可以通过眼睛走出来，彭汉钦的雕塑作品，就是以一种常见的技法，结合独特的方式所传达出真挚的情感。

情感是虚拟的、不可见的东西，但是它能通过艺术家的眼睛、大脑和双手依附在这个世界的可见之物上，显现并且传达。

也许虚拟和现实的距离只差一个身体，但是身体也恰好完美地融合了这两者，而作品也是身体（从眼睛到大脑到手）与现实中那个实在物之间的产物。

因为作品是被艺术家的身体创作出来，而它反映的，不管是正面的还是侧面的，都是一些实存。

就像梅洛-庞蒂所认为的，意义有时不在于画家把自己的思想和对世界的意见寄于画中，而“在他的视觉变动作的那一瞬间，是在塞尚所说的当他‘通过绘画思考’的时刻”

[3]。

此与彼的差异产生了距离，但也正是这些距离连接了此与彼。

如波德莱尔所认为，世界就是一座象征的森林，万事万物都相互联系在其中，相互应和，它们既不一样，而又无法完全分割开来。

其实创作也是如此，通过对对象的塑造，同时反映出自己的存在。

所以距离并不是将二者对立分割，而是将它们真实地连接在一起，在此起彼伏的联系中，相互产生意义。

但是这种意义，需要在一定的距离中生效，就好比我们在观看一物时，如果太远了看不见，太近了也看不全。

彭汉钦的雕塑作品几乎都是异于真实的小尺寸人物，观看时会因为近大远小的原理产生一种距离感。

有趣的是，当你越来越靠近这些小雕塑之时，你们的距离反而越大，因为距离的缩短突显出了差异的明显，而这种差异的突显造成了作品在退去的错觉，似乎易懂的“具象”

，此时就在一个隐藏的荆棘之笼中，引诱着我们去观看和解读。

但当观者靠近之时，荆棘显现，暗示我们无需更近，这就是最佳的距离，是语言和意义应运而生的时刻。

二、物与物的精神距离

彭汉钦的雕塑人物比实际尺寸缩小很多，这种异化的方式，突出了作品之物和实际之物的距离感。

虽然这些作品是具象的，但它们存在的目的并不是还原现象，而是将表象之中的内在精神抽离出来，重新放在另一物之中。

所以他们有共通性，但却是两种东西。

这种异化在作品之物与实际之物间拉开距离的同时，也促使观看回到作品本身，从它的材质、形式等可见之物直接与观者的眼睛、大脑和身体产生反映，而不是将它视为既定的东西。

“一米”

系列的高温陶是典型的小尺寸作品，它并没有什么叙事性，也并没有什么大道理，只是单纯地表现着作品与实际人物的差异和距离。