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隐形的荆棘之笼 彭汉钦雕塑作品中的距离感（第3页）

《立春》这组雕塑，体现了一个拥挤的中国时代，而现在便利的交通发展和虚拟化的信息时代，使我们越来越远离这种与生活紧贴的体验感。

我们也许就是《重复性劳动》中流水线上的工人，每天做着重复和同样的事情，机械而不知去向地随意生活着。

这是一种可怕的无底洞似的走向，借助艺术家的作品，我们对现存的状态和现象进行着深入的反思。

四、虚拟与现实的身体距离

从彭汉钦的创作技法上来看，虚拟与现实的距离也是具象和写实的距离。

具象雕塑往往是不以写实为目的，而是以写实为手段的一种创作，这样的创作正好与精英艺术的代表——抽象艺术——相反，它渴望和寻求被解读。

彭汉钦的具象雕塑不仅在观看上更为大众所接受，而它所要表现的也正是自身在生活中的体验和一部分。

它不需要高高在上被人崇拜，观者需要从中感受到的，是结合自身经验对作品的真切体会。

这样的体会是由作品通过感官进入到个体之后的独立感受，与作者创作的作品本身是不同的。

存在于这个世界的某种虚幻中，被艺术家所发现和捕捉，用尽其材质和方法，将其物化与显现，传达给看不见或者忽视了这些重要虚幻的观者。

当作品进入到观者的感官和身体时，它所承载的虚幻被观众分解成若干，在不同的个体中延续和存在着。

彭汉钦的《六岁那年》，表现的是记忆中小时候澡堂的场景。

六岁那年所经历的澡堂是现实，而记忆中的场景和感觉是虚拟，如果观者有类似的体验，也不难从**的形象、统一化的性别和排坐的形式中联想到那样的场景，哪怕作品当中出现的内容只有人物和一条长凳。

而正是这样简化的写实，更具流动性和随意性的创作手法，使它更为普遍化和大众化，因为作者想要表现的不是现实生活中某一次澡堂场景的事件还原，而是对于那个时期，许许多多这样澡堂场景的表现。

虽然它们的室内装修和每次的人物都不一样，但是作者表现的正是它们相同的共性，给予作者和观众相通的感受。

当我们走进作品进一步观看时，发现这些人物的细节并不清晰。

一方面是对写实的简化，暗示观者这些细节并不重要；一方面是氛围的再现，因为现实中的澡堂是浓雾缭绕，身处其中很难看清细节。

并且这些模糊和流动的面容体态，有一种正在融化的温度感，作者通过对材质的把握和雕塑语言的运用，将这种非可见的虚拟感受通过物化再现出来。

从创作内容和表达上来看，虚拟与现实的距离是想象与感知的距离。

作品《小世界》是一排蒙着眼睛的人坐在边缘，我们可以从人物的动作形态，无处安放的双手和绯红的面部、身体，感受到一种尴尬、危机、不知所措的情绪。

因为他们知道自己赤身**，但无法感知身体以外的任何东西，他们对未知想象着，并且怀疑和担心着。

当我们无法真实地观看和感知这个世界时，似乎就进入到自我幻想的虚拟世界。

但人并不是独立地在观察和审视这个世界，人也是被其观看的对象，是融入这个世界不可分割的一部分。

就如梅洛-庞蒂所说，“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”

[4]我们可以把这里的绘画也理解成艺术的创作，虽然雕塑是真实的三维空间的艺术，但它也可以变得模糊和虚幻，传达无需“肌肉感觉”

的心灵之感。

《小世界》用一条蒙住双眼的布带，拉出了虚拟和现实的距离，同时也体现出在虚拟与现实之间游离的现代生活状态，使我们反思观看和体验的方式。

五、小结

彭汉钦的雕塑作品，与我们的当下生活紧密相连。

他用不那么精致的技法和异化、缩小的尺寸，拉开作品和实际之物的距离，突出了物和现象的内在精神，以及情感的表达。

他的作品仿佛笼罩在一个爬满荆棘的笼子之中，维持着一定距离的同时，保护了作品的内在精神。

它不断阻碍着人们对真实之物的联想，提醒着写实的虚假性，也不断反映着我们真实的生活和状态。

它似乎是一面可以反观情绪和精神的镜子，只有在一定安全的距离下才能显现其真意。

[1]李静：《贾科梅蒂的艺术风格——以雕塑为例》，《大众文艺》2016年11月刊。

[2]（法）梅洛-庞蒂著，杨大春译：《眼与心》，商务印书馆2007年版，第43页。

[3]（法）梅洛-庞蒂著，杨大春译：《眼与心》，商务印书馆2007年版，第68页。

[4]（法）梅洛-庞蒂著，杨大春译：《眼与心》，商务印书馆2007年版，第49页。