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第六章 愚者与有焉（第2页）

[…]生命只有浸透某种艺术，获得风格与氛围后，对他们来说才是有生气的。”

（GDⅠ143）克劳迪奥在视觉感知周围世界时总是采用艺术史的静止视角；艺术品的静物状态将他的感官僵化凝滞于知识存储。

如此的视觉感知模式剥夺物体丰盈的当前存在，造成人对眼前所见的感知危机：

我已如此迷失于造物由人，

以至于看太阳时两眼无神

聆听时双耳窒闷（GDⅠ284）

自然“逊色”

于艺术，这是当时盛行于欧洲的唯美风潮所持的审美价值判断。

这一风潮源于英国，起自1868年，延续到1901年，以英国作家奥斯卡·王尔德（OscarWilde）被捕入狱为结束，持续三十余年。

浪漫派的主张“回归自然”

被唯美者的旗号“回归艺术”

取代，在他们看来，艺术高于生活、胜过自然。

唯美主义反对实用和功利主义，认为艺术不应具有说教作用，视唯美为艺术本质并孜孜以求，反对现实主义创作理念，认为不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术，生活是拙劣的文学，自然是残缺的艺术。

法国作家于斯曼（Joris-KarlHuysmans）在长篇小说《逆流》（1884）里宣告，自然“已过时，自然风光和苍穹都单调得让人反胃，已经彻底让有品位的人失去耐心，觉得厌倦。”

[4]王尔德在散文《谎言的衰败》（1889）里借人物维维安之口抱怨自然的乏味和让人不舒服：“我们越是研究艺术就越不在乎自然。

实际上，艺术向我们展示出自然之缺乏目的性，它不可思议的蛮荒状态、超乎寻常的单调、完全的不成形状。”

[5]维维安由此推断，艺术源于自然美的匮乏。

他还从心理学角度解释宁愿呆在室内的原因：“[房间里的——引者注]一切都听我们指挥，为我们服务，让我们过得更舒适。

[…]一旦在室外，我们就变得抽象和非个人化。

我们就会失去个体性。”

[6]自然对人所构成的心理威胁让人生畏，加上美之欠缺，导致人对自然的反感和规避。

唯美者将美推崇为最高价值，依照审美标准建构与之相应的生存模式，专注于对美的观赏。

要建立符合审美标准的生存空间，前提是超越现实环境和平凡生活。

这必然导致唯美空间方案的封闭性和排他性，唯美者趋向于退回私人空间，将生活范围蜷缩于四壁之内。

室内空间是唯美者自主为王的审美小宇宙，他可以按自己的意愿布置居室内的一切，俨然这一唯美小天地的创造者和统治者，甚至觉得自己可以凌驾于客观事物之上，操纵现实。

这种臆想更增强他遗世独立的感觉。

因此，唯美者往往生活得孤独避世，背对现实。

霍夫曼斯塔尔曾说过，源于英国的唯美主义像鸦片一样危险。

他自己和同时代的许多人一样吸过这块鸦片，中过它的魔，但他很快开始对这种生存倾向进行深刻反思，诗体剧《愚者与死神》是他探讨唯美主义的力作：

他们自称唯美主义者，“为艺术而艺术”

是他们打出的旗号；因为他们为艺术建立玄秘的膜拜。

是艺术把他们与平凡生活隔离开来，使得他们高踞于芸芸众生之上，是艺术用珍贵的恩赐和迷醉馈劳他们——当然，他们终究得为这些特权付出非同寻常的苦痛。

就在一连串精神苦痛和失败者遭遇艺术并以此为其希冀和失望获得新名称与内涵之际，就在这走向十字架的道路上，站立着霍夫曼斯塔尔的克劳迪奥。

[7]

克劳迪奥是唯美者的典型代表。

他在书房里布置考究的家具、古希腊罗马时期的雕塑、文艺复兴时期的画作和古老乐器，部分艺术品甚至被陈列于玻璃柜中，这一切赋予书房以艺术博物馆性质。

可是，与唯美者对艺术品的享受和膜拜截然相反，克劳迪奥对自己的艺术收藏感到厌恶，将书房称作“堆满死如槁灰之物的储藏室”

（GDⅠ283）。

他不仅在目睹自然时迟钝无感觉，观看艺术品时亦然，这从他在各艺术品——尤其是耶稣受难雕像和《蒙娜丽莎》油画——前所发的感言可见一斑。