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第十八章 女人的好奇与痛苦的渊薮（第1页）

第十八章女人的好奇与痛苦的渊薮

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——哑剧《丘比特与普绪刻》和芭蕾剧

《斯皮罗斯岛上的阿喀琉斯》

一

霍夫曼斯塔尔创作于1911年的哑剧《丘比特与普绪刻》（AmorundPsyche）同年首演于柏林黑贝尔剧院[1]，是为舞蹈家维森塔尔“量身定做”

的，她在其中扮演普绪刻。

这出哑剧取材于奥维德《变形记》里的相关神话故事，将故事情节浓缩为三个场景。

霍夫曼斯塔尔对自己所遴选出的场景甚为满意，在致维森塔尔的信中写道：“我认为，《丘比特与普绪刻》的素材提供了三个完全纯粹的主要舞蹈情景。

古希腊舞蹈家如果要表现这一神话，恐怕会选出同样的情景，因为这些情景概括了这则美丽童话的真正内涵。”

[2]他还强调这出舞剧截然不同于马克斯·莱因哈特所导演的哑剧：“在我看来，必须远离所有附加因素、一切小说和童话成分、所有配角。”

[3]霍夫曼斯塔尔显然力图通过摈除次要因素发展出纯粹的哑剧形式，即看似简约单薄，实则蕴涵无穷。

这出哑剧的三幕讲述的是普绪刻犯错、赎罪和获救的曲折故事。

她出于好奇违背观看禁令，窥看恋人丘比特，因此失去他，并且必须承受充满身心痛苦的禁闭状态，直至她经过痛苦的炼狱和依靠丘比特的解救被提升为神，与恋人缔结地位平等的幸福结合。

与芭蕾剧《时间的胜利》剧末诗人和少女的破镜重圆相似，丘比特与普绪刻所最终实现的幸福并非先前恋情的复原，而是基于恋爱者心态的转变。

本章的分析依照剧情的三段式发展脉络，具体勘查他俩关系结构的变化历程，即如何从神与人的倾斜态势转而为同为神的对等局面。

这两种状态之间是普绪刻独自经历与承受的痛苦赎罪，这一生命体验凝聚于舞蹈表现。

如何在舞台上以充分的表现力展露这一内心感受，这必然引发出文字与舞蹈这两种媒介之间的较量，并且依赖于剧作者与舞蹈家的通力合作。

在剧作开端，丘比特与普绪刻之间的差异被置于神人对立的架构中，由此辐轴出多重对照，即主动与被动、全知与无知、不可见与可见。

丘比特在不毛之地建起一座宫殿，作为他与普绪刻幽会的场所，他显然是恋爱关系中的掌权者和魔法师。

他俩的夜间相会取决于丘比特的拜访，这展现出男女角色大相径庭的空间方案，即男性的来去无踪与女性的封闭幽居。

与生活空间的固定位置对应的是女性白天对恋人的漫长等待：“普绪刻等待着，打扮自己；已装扮停当，仍继续等待着。

她的日子就这样度过。”

（DⅥ81）关于普绪刻等待的这一简略描述让人联想到《窗中女人》里迪阿诺娜的等待场景。

这两位女性形象的生活均呈现为黑白对立的两个时段，即幸福幽会的夜晚与寂寞枯等的白昼，她俩都在黄昏这一时辰盼望恋人的出现，沉浸于“期待的甜蜜游戏”

（DⅥ81）。

夜晚降临之时，她俩从漫长等待过渡为喜忧参半的渴盼，时刻揣想着恋人是否即刻出现。

为了达成幽会，迪阿诺娜往花园里放下绳梯，以便恋人“拾梯而上”

。

她的协助必不可少，幽会也就成了她与恋人的“共谋”

，与此形成鲜明对照的是，丘比特的出现不是从下往上登，而是自天而降，而且，他的到来根本无需普绪刻的任何帮助：

台阶上矗立着一座祭坛，朝向大门，清凉的夜风吹进。

这是祭坛抑或高筑起的爱之栖所？恋人是神，每夜从空中翩然而降；拥有他的人必须同时对他顶礼膜拜：这两者恐怕是一回事。

[…]祭坛上燃起一簇火焰，火焰是神的在场，当火焰陨灭之际，他站在那儿，男孩、神、恋人，却蒙着面纱，是尘世恋人所看不见的。

她感觉到他，嗅到他，寻觅着他：“你在哪儿，哪儿？”

（DⅥ81）

祭坛赋予爱情乃至**以神圣氛围和圣洁光辉。