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第一章 可读的城市 都市符号与主体（第2页）

就像每一部小说所描绘的城市中的现实世界一样，在德莱塞所描写的芝加哥和纽约（尤其是嘉莉妹妹里具有特色的百老汇和广告牌上的灯光）中也有各种符号，在多斯·帕索斯的曼哈顿（这本小说以对渡口船头周围漂浮的碎屑不厌其烦的详细描写开篇）以及吉布森的全球城市（尽管那里的东西几乎总与消费品牌相关）里，同样有大量的物。

尽管可能有人会反对，我自己仍然认为，这三部小说反映出了物与符号平衡关系的变化——从主导现代城市的物到主导后现代城市的符号，再一次，伴随着消费品牌意义形态的进一步转变——这标志着都市后现代性的历史。

在索尔斯坦·凡勃仑（ThorsteinVeblen）的《有闲阶级论》提出“炫耀性消费”

和“金钱的竞赛”

等概念一年后，《嘉莉妹妹》出版了，它将衣服、饰品作为欲望的基本对象和**手段。

这些商品（非常直白地说）为资本主义代言，它们的话语就是欲望的叙事——通过获得表明人们在社会等级中地位的事物来生产理想化的主体性欲望。

德莱塞笔下的世纪之交的芝加哥和纽约，精心图绘了百货商店（小说中提到了五个名字）和各种展示场所（街道、剧院、餐馆、酒店）的组合图，通过在这些场所购买和公开展示消费品来确立主人公的主体性。

3小说中所有的都市场所——从制造商品的工厂楼层到购买商品的百货公司，再到陈列展示它们的街道——到处都是各种各样的物。

相比之下，约翰·多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》里呼啸的20年代纽约则是一个符号之城，它的居民是资本机构生发出的无情的符号表达的主体。

这些话语还提供了某种潜在的主体性叙事，这些叙述有时被小说中的人物所采用，有时被他们所抵制。

虽然这两个角色都是通过资本主义向他们提供消费主义叙事，但是，多斯·帕索斯的埃伦·撒切尔转变了她自己的观念，这些观念是通过她消费资本的符号和广告话语而改变和产生的，而不是消费那些界定嘉莉妹妹主体性的实际事物。

相比之下，失败的报人吉米·赫尔夫则努力创造一种自我意识，与环绕在“镀金字母之城”

中的商业叙事形成鲜明对比（多斯·帕索斯，351页）。

但是，埃伦和吉米都代表了消费主义的主体性——这些主体性与其说是由对物的欲望塑造的，不如说是对符号的渴望和消费塑造的——这是“文本化”

的主体性。

威廉·吉布森《模式识别》中的第一世界全球城市的居民也是通过对符号的渴望和消费来塑造的。

然而，吉布森小说里的后现代世界比多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》晚了将近一个世纪。

因此，符号的性质也已获得了新的维度：广告符号已经成为品牌，它们生产一种可以用“品牌”

来进行最恰当概括的主体性模式。

营销已经渗透到了几乎所有的公共和私人空间，大公司不得不把自己看作品牌供应者而不是产品供应者，扩张的企业形象试图包含存在和思维在内的各种方式——整个“生活方式”

和成套的经验与价值体系。

随着品牌遍布全球，我们的城市景观变得越来越彼此相似：无穷无尽不断重复的可口可乐、麦当劳、星巴克、诺基亚、索尼、三星和耐克照亮了都市的夜晚。

吉布森的主角凯西·波拉德，一个对品牌极度恐惧并反感的“酷猎族”

，寻求构建自己独立的主体性，以对抗周围那些被纳入“品牌”

中的主体性。

在这个过程中，21世纪初后现代城市中的这类企业的困境和潜力都得到揭示。

这种新的（甚至是后现代性的）都市空间和主体模式的出现以及它们之间的关系，就是我在第4节中的主题。

这一节将更倾向于用这种模式自身的方式来思考，如通过视觉艺术和媒体等，尽管它们本身也是这种模式的一部分。

我特别要讨论HBO的电视连续剧《欲望城市》，苏菲娅·柯波拉（SofiaCoppola）的《迷失东京》与芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽的概念艺术。

在现代社会中，这样的趋势越来越明显，即众多日常生活中不为人知的普通人，会在诸如教堂、剧院、舞厅、酒店、公园、商店之类的地方聚集起来。

为了给短暂聚会中的观察者留下深刻印象，并从中赢得个人满足，一个人的金钱实力应该通过他身上的信号流露出来，并使别人能够识别……

服装上的支出比大多数其他方式更具备这种优势，因为我们的外表总是能够成为一种明显的证据，并且第一眼就能向所有观察者表明我们的经济地位。

——凡勃仑，《有闲阶级论》

来到纽约两年之后，西奥多·德莱塞在他的专栏《反思》中描写了1896年纽约城里血汗工厂的罢工。

他把这座城市比作“罪恶的从良妓女”

，“装扮得如此华美，穿着猩红的丝绸长袍，珠宝和香水，使她浑身散发迷人魅力。

而实际上，在这种外表之下，却是撕裂、悲惨的心灵，和扭曲、不幸的良知”

（411页）。