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一理论（第2页）

（显现）同一无限关联的角度和方式不一样的表现。

为什么一个真正的艺术作品在经历了久远的时代以后仍然会对人具有魅力？这魅力的源泉就在于艺术超越有限而显现了唯一宇宙的无限内涵，从而使后人对它具有共通感，尽管后人对古代艺术品的领悟又是与古人的领会不相同的。

反之，如果一件作品只是简单地复写某有限事物，不越有限事物之雷池一步，则此作品不过是一个摹本，毫无引人玩味之处。

何故？原因就在于有限的东西总是转瞬即逝的，它不可能产生永恒的魅力。

还是举海德格尔所讲过的梵·高画的农鞋为例，这个例子虽然已被引用得烂熟了，但它最能说明问题。

这幅画之所以具有魅力，在于它超越了有限，它不是对农鞋这个有限物本身的复写，而是凝聚、显现了与农鞋相关联的无限画面，如农人在寒风凛冽中艰辛的步履，对面包的渴望，在死神面前的战栗，等等。

所有这些，都是人们（包括作者与观赏者、古人和今人）所共同生活于其中的世界之真实的关联；任何一个稍有审美意识的人都会对这些关联产生共通感，从而在这幅画前留连不忍离去。

反之，如果一幅农鞋画只是有限的农鞋的机械复写，则不会给人留下超越有限的想象空间，不但没有任何艺术魅力，而且会令人产生厌弃之感。

由此可见，真正的艺术品，包括一般的文学作品在内，与其所描绘、言说的东西之间的关系决不是简单的原型与摹本的关系。

真正的艺术品只能是把原型当作一个跳板，艺术家由此有限的跳板跳进宇宙无限关联的深渊中去，从而也让鉴赏者“听到无底深渊的声音”

（德里达语），或者也可以说，让宇宙的无限关联通过艺术品而闪现在鉴赏者面前。

艺术品的表现之本质在于“无底深渊”

的闪现，而不在于有限的原型是如何如何。

换言之，艺术品不在于指向某有限之物，而在于它的表现本身就具有自足自主的权利。

[2]这自足自主的权利相对于有限的原型来说是自足自主的，但又有其自身的来源，即来源于唯一宇宙的无限性。

这唯一性就能保证艺术品不是主观唯心主义的，而是人人都能共同感觉的；但这唯一性又有容纳不同作家、不同艺术品的异彩缤纷的差异性。

我这样看待艺术品与其所描绘、所言说的有限东西之间的关系，并不是要抹杀有限东西的地位。

其实，被艺术品所描绘、所言说的东西本身虽然是有限的，但一经艺术的描绘、言说之后，它就超越了自身而与无限结为一体，从而闪现了无限的光辉：有限的东西成了无限的东西的闪光点，或者倒过来说也一样，无限的东西正是通过有限的东西来闪现自己的光辉，从而具有魅力，为人所喜爱，这就叫作美。

有限的东西因无限的东西而成其为自身之所是，无限的东西因有限的东西而闪现自身。

离开了有限的东西，无限的东西是不可见的，而美的特征正在于可见的显现之中。

可以说，无限的东西必须在有限的东西中而赋予自身以形体（embodiment），或者说找到自己的“化身”

。

柏拉图曾经指出，善（和真）必须在美的庇护之下而闪光，而为人所爱[3]。

美的东西具有把可理解的东西（“理念”

）与现象加以中介的功能。

当然，我这里所说的无限，不是指柏拉图的抽象概念，而是指与有限的现实物相统一的无限的、然而同样现实的东西，或者说，是指在场与不在场的统一。

说艺术品显现了有限物背后所深藏的无限关联，显然这并不意味着要像科学家和历史学家那样去追踪和证实这无限的关联。

这种看法不过是把审美意识当作一种认识过程。

本书前面已经谈到，审美意识不是认识，美学不是认识论。

这里所谓以有限显现无限也不是要做出种种对无限关联的科学的或历史的证明和论证，而是指对有限与无限、人与物交融为一体（“万物一体”

）的一种体悟和感受。

梵·高的画只是让我们想象到深藏于画面背后的无限关联而进入一种“万物一体”

的境界之中，我们在这里因见到了无限的光辉而感受到美的喜悦。

中国人所谓“神往”

，也许就是指这种对无限光辉的向往与欣羡之情。

如果认为这幅画的诗意不过是引导我们去探索农夫为何艰辛至此的各种社会的、历史的关联，那显然有失诗情画意的真谛，即使产生了这种效果，那对于诗意之本质来说也只能是附属的。

其实，任何一件富有诗意的作品都能引导我们进入人与万物交融合一、有限与无限相统一的境界，所谓“物我两忘”

或者西方人说的“狂喜”