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第九章 史蒂文斯皮尔伯格的生意2（第1页）

第九章史蒂文·斯皮尔伯格的生意2

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“每一部电影都加深了我的自我认知，”

斯皮尔伯格在拍完《横冲直撞大逃亡》后说，“我发现，我喜欢关注那些被强大力量追逐的普通人。

对我来说，个人化的电影就是该表现有执念的人。”

作为一个经常被指责多愁善感的导演，斯皮尔伯格的电影生涯却始于对人物性格的理性化研究，以及对文森特·坎比在《纽约时报》评论中所说的“美国观众就是喜欢多愁善感的无稽之谈”

的尖刻嘲讽。

鲁·琴和克鲁被沿途城镇里的人们奉为英雄，民众对这对夫妻夹道欢迎，向他们挥手致意，还把礼物塞进他们车里，把这两个傻瓜错当成反抗专制国家的真正代表[20]。

对得州这场笼罩着狂欢气氛追捕的嘲弄，部分由媒体煽动而起。

斯皮尔伯格承认他的灵感来源于比利·怀德1951年的讽刺片《倒扣的王牌》，在该片中一名无良记者（柯克·道格拉斯饰）将一个男人囚困于山洞中，利用该名男子的遭遇引发了一场媒体事件。

对编剧哈尔·巴伍德来说，《横冲直撞大逃亡》讲述的是“美国人怎样就能轻易将声名与恶名混为一谈”

这样一种混乱的价值症候，是当时重大社会问题的显性表现——越南战争引发的社会解体、对权威信仰的丧失、家庭的破裂，以及武力的广泛使用。

尽管《横冲直撞大逃亡》没有直接指出问题的根源所在，但该片是关于这些问题所带来的混乱的生动隐喻。

不过该片对美国社会的批评在政治上不易归类。

斯皮尔伯格相对独立的个性和艺术发展倾向，让他与同代人的叛逆格格不入，反而令其对公路电影中浪漫、无政府主义的过度行为进行了尖锐批评。

在他的电影中，这对逃亡的年轻夫妇并没有指挥追捕的执法者那么容易使人同情，因此不会吸引左派观众，因为这些观众希望自己的反威权主义能够得到迎合，并且不愿检视自己的社会偏见。

然而，这部影片也会疏远右派观众，因为它同样严厉地批评了崇尚武力的执法者和那些痴迷枪支的警员。

尽管对欧洲评论家试图将《决斗》的社会意义解读成更鲜明的寓言感到不满，斯皮尔伯格在拍摄《横冲直撞大逃亡》时还是更自觉地探索了影片的社会意义。

总的来说，斯皮尔伯格更多地通过行动而非言辞来表现影片主题，当他试图向媒体解释创作意图时，却阐释得不太明晰：“我拍摄《横冲直撞大逃亡》是因为它对伟大的美国造梦机器做出了重要声明……影片的本意想表达一些关于人类状况的东西，但显然，这些东西并不十分乐观。”

由于这个主题如此悲观，马修·罗宾斯说他和巴伍德有意识地增强了剧本的“间离”

效果。

他们选用了一种“万花筒式”

的视点，这样观众就不会把克鲁的死看作“毁灭性的悲剧事件……影片中的其他人物也更值得共情。”

斯皮尔伯格对演员带有共情心理的指导，倾向于淡化剧本的漫画色彩，并加强戏剧化的层面。

与编剧的意图相反，克鲁的死对观众来说确实是一个“毁灭性事件”

。

斯皮尔伯格将剧本的“万花筒式”

观点延伸得更远，与其说是为了产生间离效果，不如说是为了增强影片视角的复杂性，通过大胆的多重性视角唤起观众对次要角色的共情，包括斯莱德警官和坦纳警长，并弥补观众与主角鲁·琴之间的距离。

父母的婚姻破裂对斯皮尔伯格情感上的残存影响，让他无法忽视鲁·琴母性冲动中的破坏性，并对受她控制的那些出于善意却无能为力的男性角色更加宽容。

当时的观众习惯于那种突出单个人物的电影，用好莱坞的行话就是“扎根于”

一个主角或女主角，因此观众们不可避免地被《横冲直撞大逃亡》的复杂语调弄得困惑不安。

《横冲直撞大逃亡》在商业上失败后，斯皮尔伯格也重新思考了自己的导演方式，他曾在1977年说：“如果我有机会重拍《横冲直撞大逃亡》，我会将它拍成完全不同的样式。”

他说影片的前半部分他想完全从坦纳警长的视角拍摄，“从警方设置的路障和警长的巡逻车内拍摄。