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第十九章 黑暗中的光明（第2页）

影片的故事背景设定于2054年的华盛顿特区，而不是原著中的纽约市，这一改动丰富了影片的政治维度。

《时代》周刊的影评人理查德·科利斯将这部电影的视觉风格描述为“未来与复古的结合”

，融合了当代世界的元素（比如华盛顿纪念碑和知名商业品牌）以及未来元素（比如多点触控屏幕界面、自动化的高架高速公路、喷气飞行背包、警方的微型监控无人机、互动报纸、个性化的电子广告）。

其中一些发明在电影上映不久后就真正现实了。

提高电影的当代性，使影片的主题看起来并非那么遥远。

《少数派报告》除了处理特区边缘地带的暗娼罪犯之外，并没有像雷德利·斯科特在其1982年著名的未来主义黑色电影《银翼杀手》（基于迪克的一本小说）中那样营造肮脏的反乌托邦世界。

《少数派报告》的视觉风格反而依靠的是对极权主义未来冷漠的、表现主义的描绘。

雅努什·卡明斯基的摄影和亚历克斯·麦克道尔[1]的艺术指导主要运用了蓝色和其他单色色调来营造一种利用没有流血、泯灭人性的理论方法来解决罪与罚问题的氛围。

与斯皮尔伯格在《第三类接触》中对未来主义充满希望的观点不同，尽管电影《少数派报告》的结局没有迪克在原著中的描写那么令人绝望，斯皮尔伯格更成熟的构思大多缺乏温暖和安慰（影片感伤的结尾似乎是一种事后不和谐的断章取义，被《石板书》（Slate）杂志的影评人大卫·埃德尔斯坦形容为“缺乏勇气的……人道主义的含糊宣言”

）。

这部由斯科特·弗兰克和乔恩·科恩改编的电影围绕着“预防犯罪”

的问题展开。

“预防犯罪”

指的是社会预测其公民何时会犯下谋杀罪的能力（利用基因突变的“先知”

），这样就产生了在公民犯罪前逮捕他们的政策。

汤姆·克鲁斯扮演的警长约翰·安德顿领导着整个预防犯罪部，但是当他发现自己成了被怀疑的目标，不得不为洗脱罪名而逃亡。

斯皮尔伯格让安德顿这个角色比原著中更年轻、更活跃，并加入了家庭创伤，以激发安德顿对执法的狂热，也引发了他随后的道德危机（安德顿的儿子被绑架，并被认为已经死亡，而这一重创导致他的婚姻破裂）。

这位警察局长通过操纵自己的多点触屏界面创造出犯罪进行时的照片，就像导演在脑海中构思一系列视觉影像那样挥舞自己的手臂，体现了斯皮尔伯格和安德顿之间更深层的情感认同。

克鲁斯的表演，虽然在情感表达上范围有限，但也极具戏剧张力，成功把观众代入他痛苦的心理状态中，同时仍留有余地允许观众批判性地审视他的行为。

斯皮尔伯格和他的编剧们为安德顿设置了一名心理导师伯吉斯（马克斯·冯·叙多夫饰）来衬托安德顿。

伯吉斯是预防犯罪系统的创造者，威严又疯狂，是有缺陷的斯皮尔伯格式父亲形象，影射了布什的第一任首席检察官约翰·阿什克罗夫特。

冯·赛多将自己伯格曼式的厚重感带到了影片中。

影片将预防犯罪政策描述为实验性的、具有争议的，简化了迪克迷宫般具有讽刺意味的曲折情节，将探索重点更紧密地集中在自由意志的本质以及为了权宜之计而放弃公民自由上。

早在2000年布什上台并在2001年颁布《美国爱国者法案》之前，斯皮尔伯格就开始计划用电影对这些问题进行探索。

《美国爱国者法案》对美国传统宪法权利进行了全面的限制，表明这位自由主义电影人敏锐地关注着潜在的哲学问题，并且在一个公民自由日益受到侵犯的时代，关注着现实。

这位导演的个人隐私曾遭到跟踪狂乔纳森·诺曼等人的侵犯。

有人说斯皮尔伯格之所以被这部短篇小说吸引，是因为“科技被越来越多地用于探查我们不可被侵犯的家庭、生活和思想。

这个概念我感到担忧，我曾想过将这些主题糅合成一个老式的谋杀之谜。”

《少数派报告》的**部分非常感人，安德顿与他认为杀了自己儿子的人正面交锋，但安德顿最终拒绝手刃仇人，而是对这名凶手声明其有保持沉默的权利[2]。

在这部电影上映的2002年，这一对法治的简单致敬，成了对布什和阿什克罗夫特的警察国家政策以及他们破坏宪法的有力谴责。

之后的影片当中，克鲁斯想手刃的那名男子并非真正的罪犯，这一场景是对布什当局的质问，因为当时政府决定将未经指控的外国囚犯关押在关塔那摩监狱或其他地方，即使无法证明他们有罪，这些外国战俘仍被宣称是未来可能会犯罪的危险分子。

出乎意料的是，这部从2001年3月开拍，“9·11”

事件后上映的电影与当时的时局具有高度关联性，显然给斯皮尔伯格敲响了警钟。

风云变幻的政治气候使他对当局政府提出了比拍摄时预期更为大胆的批评。

似乎为了预防在“9·11”

事件带来的焦虑情绪下，这部影片所倡导的公民自由可能遭到强烈反对，斯皮尔伯格在2002年6月电影首映前不久在《纽约时报》上发表了一篇令人震惊的声明：“现在，人们愿意放弃很多自由的权利来获得安全感。

他们愿意给予联邦调查局和中央情报局深入调查的权力，就像乔治·W.布什经常说的那样，铲除那些对我们的生活方式构成威胁的个体。

在这件事上，我支持总统。