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文学的美学01（第5页）

多数的抒情诗杰作，尤其是贺拉斯的两三篇颂歌（例如第3卷的第2首颂歌）或歌德的几首诗歌（例如《牧羊者的叹息》），思想完全是跳跃的，没有正统的联络，因此而被批评。

但他们是故意避开伦理脉络，而代之以诗中所表现的根本感情或情调的统一。

这个统一，就像一条线把许多珍珠全体串起来，而且使描写的对象迅速转变，而更清楚地表现出来。

这恰如音乐中的变调，由于第七谐音的介绍，使还在作响的基调，变成新调的属和弦。

抒情诗中以主观的要素为主宰，戏曲中则为客观的要素所独霸。

叙事诗则介于此二者之间，它所占的幅度较广，这里面，从故事性的谈诗，到真的叙事诗，中间还有很多形式和变形。

写叙事诗主要在于客观，但主观的要素由于时间的不同而有程度的差异，总之，也是要有主观的表现，所以，它居于中间的位置。

诗中要尽量把握机会或利用人物的独白，或在叙述的过程中，容纳主观，所以，诗人也像戏剧家一样，是不会完全把人物看丢的。

总之，戏曲的目的是以一个实例来表示：“人的本质和生存是什么？”

在这里所表现的，有悲哀的一面，也有愉快的一面，或者是悲喜兼而有之。

话说回来，“人的本质和生存”

的问题，已经包含议论的种子，因为在戏曲中，到底应以本质（即性格）为主？或以生存，即命运或事件、行为等为主？这一类的问题，马上都会引起争论。

除此之外，生存和本质唯有在概念上才能加以分割，在描写时它们紧紧地缠在一起，很难予以区分。

因为，只有靠事件和命运等才能让人物性格有所发挥或衬托出人物的性格；也只有从人物的性格才能产生动作，由动作而制造事件。

当然，在描写时，可以偏重于某一方，而使戏剧区分为“性格剧”

和“故事剧”

两大类。

叙事诗和戏剧的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）为基础，而描写由此所引出的异常动作。

这个目的，诗人在平静的状态下，最能达成此任务，唯其态度的平静，所带出的人物个性才能具一般色彩，才能提出一个动机，从此动机产生一个动作，再由此动作产生更强烈的动机。

如此周而复始，动作和动机越来越显著，越来越激烈。

人物个性和世态同时都很清楚地展开表现。

伟大作家可以幻化为各色各样的角色，描写对话，完全切合角色的身份和性格，一下子写英雄激昂的陈词，一下子又换成纯真少女撒娇的口吻，无不栩栩如生，如见其人，如闻其声，莎翁、歌德等都属于这种层次的作家。

第二流作家，只能把自己化身为书中主角，像拜伦便是，这种场合，陪衬的角色，往往只是没有生命的木偶。

等而下之的平庸作品，那就更不用谈了，连主角也没有生命。

爱好悲剧的心理，不属于美的感觉，而是恻隐之心的最高表现。

当我们看到存在于自然之中的崇高时，为了采取纯粹的直观态度，而脱出了意志的利害，我们看到悲剧结尾时的感触，实际已摆脱“生存的意志”

。

悲剧中所提示的是人生的悲哀面，如人类的悲惨际遇，偶然和迷误的支配，正人君子的没落，凶徒恶棍的凯歌等等，直接反对我们的意志的世界诸相，都摆在我们的眼前。

眺望这些景象时，意志已经离开了生活，代之而起的是憎恶、唾弃的心理。

正因为如此，我们觉得似乎心里边残留着某一种东西，但所残留的绝不是积极的认识，而只是消极的厌世之念。

这种情形，就像第七谐音伴着基本谐音所产生的变调，或是红色混上青色所产生的另一种不同的颜色。

所有的悲剧所带来的是，要求完全不同的生存和一个不同的世界。

对这个世界的认识，大抵只是由间接而得，即由上述要求而产生。

当看到悲剧结尾的那一刹那，我们必须更清晰地醒悟和确信，人生原来是这么一场悲惨的梦，就这一点来说，悲剧的效果，似乎是一种崇高的力量，这两者都能使我们超脱意志及其利害，使感情变化。