格格党

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——可是为了某一个舞台面写作，把自己的思想去适应某几个演员：一个伟大的诗剧作家也不以为羞，不觉得这种办法会把自己变得渺小。

因为他知道，倘若幻想是美的，那么实现这幻想当然是伟大的。

戏剧像壁画一样是最严格的艺术——是活的艺术。

大艺术家的责任就在于把这共同灵魂具体表现出来。

他的理想应当像希腊古时代的诗人一样，先摆脱了自我，然后把那股吹遍人间的集体的热情放入心中。

弗朗索瓦丝尤其渴望这一点，因为她没法达到这个无我之境，老是要表现自己——一百五十年以来，个人抒情主义过分的发展，已经到了病态的阶段。

一个人想求精神上的伟大，必须多感觉，多控制，说话要简洁，思想要含蓄，绝对不铺张，只用一瞥一视，一言半语来表现，不像儿童那样夸大，也不像女人那样流露感情；应当为听了半个字就能领悟的人说话，为男人说话。

现代音乐唠叨不已地讲着自己，遇到无论什么人都倾箱倒箧地说心腹话：这是没有廉耻，不登大雅的。

那颇像某些病人，津津有味地对旁人讲着自己的病状，把可厌可笑的细节描摹得淋漓尽致。

弗朗索瓦丝虽非音乐家，也感觉到音乐像寄生虫般侵害诗歌的情形是种颓废的征象。

克利斯朵夫先是否认，但细细想了想，觉得这说法也许有一部分是对的。

根据歌德的诗谱成的第一批德国歌谣是朴素的，准确的；不久，舒伯特就渗入他罗曼蒂克的感伤性；舒曼又加上他小姑娘式的多愁善感；到了雨果·沃尔夫竟变做一种特别加强的朗诵，毫无含蓄的分析，非把灵魂**裸的暴露不可了。

凡是遮盖神秘的心灵的幕都被撕掉了。

克利斯朵夫对这种艺术有点惭愧，觉得自己也感染了。

他当然不愿意复古——那是荒唐的，违反自然的——可是他挑出几个把思想表现得特别含蓄，具有集体艺术意识的大师，让自己熏陶一下：他重新浏览亨德尔的作品——亨德尔因为厌恶德国民族的禁欲主义的宗教，特意把圣乐写成史诗一般，替平民写作平民歌谣。

现在的困难是要找出能唤醒现代民众的情绪，像亨德尔时代的《圣经》那样的题材。

今日的欧罗巴没有一部共同的经典了：没有一首诗，没有一节祷祠，没有一种信仰，可以说是属于大众的。

这是今日所有的文人，艺术家，思想家的耻辱！

为了大众而写作，为了大众而思想的人一个都没有。

只有贝多芬留下几页安慰心灵的福音书；但这几页只有音乐家能够读，大多数人是永远听不到的。

瓦格纳曾经想在拜罗伊特的山岗上建立一种联合全人类的宗教艺术。

但他伟大的心灵已经染上当时的颓废音乐与颓废思想的污点：来到这神圣的高冈上的已非加利利的渔夫，而是一批法利赛人了[63]。

克利斯朵夫计划写一组以日常生活为根据的交响乐。

他假想一阕《家庭交响乐》，可不是理查·施特劳斯[64]式的，并不把家庭生活用一幅电影式的图画来表现，并不用一些传统的字母，以音乐的辞藻依着作者的意志来表现各种人物。

那是对位学者的迂腐而幼稚的玩意儿！

……他不预备描写人物或动作，而是要说出每个人都熟悉的，都能在自己心中觅得回声的情感。

第一章，表现一对青年夫妇严肃而天真的幸福，温柔的感情，和对于前途的信心。

第二章是哭一个亡儿的挽歌。

克利斯朵夫表现痛苦的时候竭力避免写实；没有什么个人的面貌，只有一片无边的苦难——你的，我的，一切人的苦难，也许就是谁都逃不了的命运。

因死亡而沮丧的心灵，痛苦地挣扎着，慢慢地振作起来，把它的苦难作为奉献给神明的牺牲。

紧接第二章的乐曲，表现心灵继续前进——是一支意志坚强的《赋格曲》，遒劲的线条与固执的节奏终于把整个的人感染了，把他在斗争与血泪中拖着向前，唱着威武的进行曲，抱着百折不回的信仰。

最后一章是描写人生的幕景：第一章开始时的那些主题重新出现——依然有着动人的信心和温柔的情绪——可是更成熟了；它们受过了磨炼，在痛苦的阴影中浮现出来，戴着光明的冠冕，向天空唱着颂歌，对无穷的生命表示虔敬与热爱。

克利斯朵夫也在古书中寻找简单的，有人情味的题目，能够诉之于大众的心灵的。

他选择了两个：约瑟与尼奥贝。

但克利斯朵夫在这儿遇到了把诗与音乐结合起来的难题。

和弗朗索瓦丝的谈话使他又想起从前和高丽纳商量过的计划[65]，一种介乎吟咏歌剧与话剧之间的乐剧——以自由的语言与自由的音乐结合起来的艺术——那是今日没有一个艺术家想到的，也是被浸**于瓦格纳传统的，墨守旧法的批评家非笑的艺术。

但这的确是崭新的事业，因为要点并不在追随贝多芬，韦伯，舒曼，比才之后，虽然他们在杂剧方面都很有造就；也并不在把某种朗诵配合某种音乐，竭力用颤音为粗俗的群众制造粗俗的效果；而是在于创造一种新的体裁，使歌唱的声音和近于这些声音的乐器结合起来，把音乐的幻想与嗟叹的回声羼和在优美和谐的诗句中间。