格格党

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第七章 交流（第3页）

当他脱离角色，原来的个人生活就会恢复对它的支配权。

他的注意力之所以脱离舞台，去到观众席或剧院之外的某个远方，就是受了个人生活线的引导；因为他的交流对象就在那里，当然，这有赖于他的想象。

他在这种时刻的表演，只是对角色表面化、程式化的再现。

注意力的分散撕裂了生活线与交流线的联系，而占据当中空白的那些东西，来源于演员的个人生活，却与角色创造无关。

这种事情经常发生。”

“想象这样一条贵重的链子，它每三个金环之间是一个普通的锡环，而连接两头的环又是绳子。

这条链子有什么用处？它的线那么不连续，谁喜欢？如果角色生活线的间断点连续出现，就是对角色的持续损害和破坏。

“如果说生活中的交流过程必须是连贯的，那么，剧院及其艺术性上，舞台交流就是以十倍的必须性连贯的。

因为，如果剧中角色与自我和对手没有交流，舞台艺术就是没有基础的，就不能称其为艺术。

如果剧本要展现的主角是沉睡的，就是说其精神生活怎么都表现不出来，可以想象观众将是怎样的反应。

“还可以想象：舞台上的两个角色不想互相自我介绍，把自己情感与思想隐藏起来而不交流，彼此安静地对坐在舞台两端，观众会是什么感想？观众会产生一种无所事事的失望，因为他们来到剧院就是想了解剧中人物的感情和思想，却没有达到这个目的。

试着再想，这两个角色，如果有一个表露自己的情感了，或者想让对方相信自己的思想，而另一个尽量尝试去接受，那情形可就大不一样了！

“观众也不自主地想要理解他们的语言和行为，因为观众看到这种交流过程时，就成了一个谈话场景的偶然见证人。

甚至观众会在内心里参与其中，就是亲自进入这个场景去发现，去了解；角色体验到的情感，观众也会有所体会。

“可知，如果要让观众理解舞台上发生的事情，并间接地参与其中，剧中人物就必须互相交流。

“演员只有一直重视自己与对手角色的交流并投入自己的情感、思想和行为——当然，必须与自己扮演角色的情感、思想和行为相似，对听众和观众来说也要是生动的——才能持续吸引住观众的注意。

对于舞台上的交流过程，我们只能采取特别重视的态度，因为它具有无可比拟的重要性。

“我们未来几天肯定会遇到几种比较重要的交流形式，到时再详加考察。”

19××年×月×日

刚刚迈进教室，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就开始说道：

“我今天的讲解从单独交流或自我交流开始。

现实生活中的自我交流是何时发生的呢？或者说，我们什么时候会大声地与自己交谈。

“当愤怒或激动的情绪已经强烈得控制不住时；当某种难以理解的思想胜过控制它的意识，而我们又努力劝自己不要再控制时；当我们把学到的知识强行背诵下来的时候，即通过发声帮助记忆的时候；当我们独自喊出心中苦闷以减轻一点压力的时候；当我们极度快乐忍不住要喊出来的时候。

——我们都在进行自我交流。

“这些情况可能很少出现在现实生活中，却经常出现在舞台生活中。

“我自己觉得，在舞台上只能沉默并自我交谈的时刻是非常棒的，我甚至已经爱上这种交流方式。

而且我能够自然地进行这种自我交流，因为我在现实生活中已经熟悉它了。

如果要我一个人站在舞台上，并把一段词句精美的独白诗朗诵出来，我反而会紧张得不知所措。

“在现实生活中得不到证明的东西，拿到舞台上又如何证明？与自我进行交流的我，在哪里？人可以分为许多部分，思想、心灵、想象力等等，手、脚、躯干等等，应该与哪部分交流呢？如果自我交流是一条潜在的川流，它的流向和始末又是怎样的？

“交流离不开固定的主体和对象；它们两个是内在交流的两个中心，我们的注意力有它们才能集中，才能有所指向。

但它们又分别藏在身体什么地方？我们会非常自然地把注意力投向观众席，那里好像永远有观众在监视着我们，这个对象是不可阻挡的。

“这虽然是个难题，我却找到了出路。

大脑是心理生活的中心，这是众所周知的，但我还知道了另外一个中心，它就位于心脏旁边的太阳神经丛[14]。

于是，我试着将这两个中心联系在一起，以便进行交流。