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四天才（第4页）

（“古典主义”

永远只是对经典性之无力的模仿）。

所以，经典作品可以为生活于任何环境中的位格所理解，因为它的产生本身最为纯净，没有受到其创作者环境的特殊影响的浸染。

因此，一切关于精神性文化事物的科学的首要任务是，揭示天才作品的这种终极实在的思想和价值内涵，方法是：给予一切不属于作品自身的价值实体的东西以历史性的因果解释。

并非作品，并非这种实体可以从历史视角加以解释，而是通过对其外衣的历史性解释剥去裹着它，并以此形象传诸追随者的千百层衣饰（即剥去作品借以展现自身的材料的特点，剥去其形体性的载体等）。

[6]从本质上看，我们有权称之为这样一部作品之真正的诠释者，有一部分是负面的工作。

诠释作为整体是一种剥离和解脱行为，即剥离和脱去最初被加上去的那一层说明其存在的单纯历史性的混浊表象。

一切诠释之最高的正面目的只是：让作品本身讲话，破解它自己、而且也只有它自己才能够讲的那种神秘莫测的语言之内涵和观点。

一切诠释必须剥开作品之外在存在的复杂性和外在的盘根错节关系之重重雾障，显示其深层的简洁和永恒的朴实，犹如剥去其创作者之单纯的历史、“环境”

加给它的层层衣饰，使之显露出其永恒的纯洁。

可以说，天才的作品绝不是进步或者退步单纯的过境站，而这对于精确科学的一切成就，对于一切手工业和工业产品，对于一切技术和机器却是理所当然的。

它的本质在于表现一种“整体性”

（Totalit?t），虽然这还不是最终臻于完美的“整体性”

。

它绝不是一个单纯的阶段，虽然在经典作品的形成过程中也有暂时的“**”

。

因此，为了使后来的时代能够理解而且最终能够洞察天才的作品，便需要一种为理解文明和精确科学发展所不需要的东西，这就是资质同等（Ko）。

一部作品虽然在形体上世世代代地存在着，但却是完全被遮蔽着的，未经开启、默然无语、处于晦暝之境，对其细节的理解行为本身，即对他进行诠释的行为反而可能——不论这种行为多么有力、多么有声有色——完全掩盖了它的精神内核。

只有资质相等的人物对其核心精神内容的“重新洞察”

才能够使之开口讲话。

“资质相等者”

并非本身作为同等价值的天才而与另一个天才比肩的人；而是他应在审美的或认识的观点之内，完成仿效性圣者之对于原创性圣者所完成的同一件事：他在一种行为中从期待性的接受出发“共同和重新观察”

那赋予原创性天才的内容。

一切对细节的诠释艺术如果要达到其目的，便有赖于这样一种对纯粹作品的重新发现。

例如，文艺复兴时代的伟大人物和艺术家因他们一系列关于经典性的古代著作而具有这种功能；温克尔曼（Winkelmann）以其对希腊雕塑的研究，德国浪漫派之对于中世纪，格林之对于德意志语言精神的研究都具有这种功能。

这些先驱为重视发现沉睡于现有文献中的作品而作的一切个别诠释和评论，也许会为后世的科学所批驳和更正，但这却无损于他们的功绩。

于是，我们在用来说明天才在某一历史时刻完成的全部作品（有别于文化载体、文物、文献等）的纯精神的文化内涵之内，发现一种在其他一切价值领域完全陌生，而在本质上却属于此一领域的现象，这便是“复兴”

现象，即假死的作品重又复活的现象。

这是纯精神文化领域中的奇异现象：一切都有可能复活。

而在一切技术价值领域，如一切实用价值的领域，复兴是“倒退”

的同义语。

因为此一价值领域的载体的本质必然是永不停息的“进步”

和国际性的形式。

文明宇宙是可能转移的，而且应该转移。

因此，最有意义的做法是，我们在对文明价值的形成进行历史表述时只是确定，当今的文明阶段是怎样和以什么方式达到的。

对这一领域采取的任何片面的态度都将必然地而非偶然地走向歧途，从而做出如下一种历史表述：“我们竟达到如此美妙的阶段！”

但在这里所考虑的价值土壤之上，这种做法却是毫无补益的。

因为精神文化作品从其对当今具有活力的意义上看，并没有对当今产生“效用”