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四天才（第5页）

，这种情况并不必然意味着，它在未来历史的某一点上不可能重新复活。

兰克（LeopldvonRanke）曾正确地指出过这一点，他说：谁会预见到，为中世纪早期和晚期的基督教所拒绝的普劳图斯（Plautus）和泰伦斯（Terenz）的喜剧会在法国莫里哀的喜剧中复活呢？

可见，作品很少成为历史事变长河的成分和部分，相反，它经常为这一长河所淹没，必须艰难地等待一个更为纯净的观察者，从而重见天日（保存和重新发现）。

所以，对精神文化内涵的最大误解莫过于将它看成是时代及其生活和所谓“精神”

的单纯表现（历史相对主义：黑格尔、孔德、施本格勒）。

当然，一部作品可能会为某一历史学家当作时代利益本性（即我们更习惯说的“时代精神”

）之单纯象征和符号而做出不同的阐释并加以滥用。

然而，这种滥用之所以可能，并非基于那些使之成为天才的精神文化经典作品的特征，而是基于另一些遮蔽着它的固有本质的特征。

不同种类的所谓时代精神（时代利益领域）也许会通过它们对待现存精神文化内涵的态度和它们对这一精神文化内涵的此一或彼一部分的反应而获得某一确定特征（时代利益之“利益视角”

）。

例如，18世纪英国和法国启蒙运动的时代精神对莎士比亚戏剧所采取的态度，伏尔泰和休谟对它的评价，对它本身的价值并不重要，但是，这些评价在实际上却是18世纪的时代精神所深切关注的。

与精神性文化作品相比，“时代精神”

是一种对精神文化作品的某些部分、某些方面和某些特征的本能性（而非专断性的）总体关注，而“时代的儿女们”

从本性上必然对此——正是由于这种关注并非专断性的——没有自觉的认知。

时代精神的方向犹如催眠术式的暗示，犹如强迫观念，犹如马的眼罩（如唯物主义历史观）。

因此，时代精神在更大程度是遮蔽、而不是证明和揭示了现有精神文化中的完整内涵。

它犹如雾霭，犹如混浊的介质，人们如要达到精神文化本身之内核，就必须穿透这些东西。

但是，从“时代精神”

也从属于其中的实在的心理—历史生活的层面上看，历史毕竟对于阐释精神文化还具有下述意义：由于不同的时代精神像火炬一样照亮精神文化之不同方面和部分，此一时代精神的片面性便逐渐受到正在来临的时代精神的限制，由此而使作品有可能在诸时代精神相互间的混乱斗争之中，在它们相互屠戮和消灭之中，使自己得到越来越纯正和得体的表达，并高高超越一切时代之上。

这里所指的既是对精神文化在时代精神交替之际所陷入的偏执方面的补充，也包括诸时代精神之局部性观念的相互消除。

所以，最重要的是，重新使——举例来说——关于希腊古典时代、希腊哲学、希腊艺术等本身的不同观点成为一种历史表述的对象，以便擦亮观察作品本身的眼睛。

（耶稣观念的历史）例如，只有当我们注意到对斯宾诺莎伦理学的认识在18世纪已经丧失殆尽的时候，我们才可能估量莱辛、赫尔德、雅柯比（Jakobi），诺瓦利斯、黑格尔重新发现为他的作品注入生命的直觉——其内涵尤其为欧几里得的证明方法所遮蔽——所具有的意义。

（洛德［E.Rohde］、布克哈特与希腊古代）今天，人们经常看到的被以完全模糊不清的含义称为和在书籍中表述为“精神文化史”

的东西，大都只是对于精神作品在不同的时代精神之前逃遁和隐匿自己的不同方式和方法的表述。

通过上述评说，我们得到关于天才的作品之进一步的本质规定，这一规定虽不精确但往往为人所认可。

这便是它那种历经对其进行探求的无穷尽历史的“永不枯竭性”

，我们也可以说，其本质上所具有的无限深邃的内涵。

世界历史不论多么长久，都不足以把握住天才作品的内涵，都不足以明确而又与其价值相当地、完整地把握住它。

尤其应该强调的是，即便对于进行创造的天才的经验载体而言，也存在着这种深邃和永不枯竭性。

康德在论述柏拉图的“理念”

时说得完全正确：人们“对一位哲学家的作品的理解可能胜过他本人对自己作品的理解”

。

这个道理也适用于艺术作品，一个艺术家在其作品中所珍视和热爱或者有意注入的东西，绝不可以成为他自己作品内涵的标准。

他所完成的作品往往远远超出他的意图，虽然也可能并未达到。

谢林在将天才的创作与有机生成之不自觉方式做比较时（以歌德为例）就曾强调指出这个现象。

可是，谢林对这个观点的进一步引申却是有害的。

作品与客观时代的关系是一个受本质法则规范的关系。

与圣者（位格）之在和作品不同，天才的作品既在本质上与“时间性”