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行当有啥用（第4页）

但京剧舞台上，诸葛亮戴黑胡子，由老生扮演；而周瑜脸蛋红红白白的，用小生扮演。

这又是怎么回事？原来，过去的人（包括演员和观众）都习惯把诸葛亮看作是智慧的象征，性格平静安详，自然是老生扮演；同时，又认为周瑜器量狭小，处处想害诸葛亮结果无不失败，既然“小家子气”

，就只有用“小生”

扮了。

看来古人在为他们的古人或者同时代人“分配行当”

时，主要的依据不是人物表面的生理特征，而恰恰是特定事件当中的特定心理或者特定性格。

行当就说到这里。

而京剧在创造人物时，第一步恰恰就落在行当上。

我们可以从以下几个方面说明。

演员们从小进入戏班学戏，不是一上来就扮演张三李四，而是先学很长时间的基本功，然后老师开始打量孩子们的体型、嗓音和气质——原来，老师在心里琢磨：“这孩子学什么行当才好呢？”

如果孩子好动，跟斗翻得也好，就让他学武生；如果孩子性格粗、急躁，说话也瓮声瓮气，不如让他学花脸；如果品行端直，做事大方，嗓子也亮堂，那么就无妨学老生……等孩子要学的行当定了以后，就分别向教这一行当的老师学戏——无论再学什么戏，也只学其中的这一行当。

最后，学同一行当的孩子随老师学同一个人物，由于天分和勤奋方面的原因，渐渐就分出差别来。

等以后再学戏，学的人物就不一样了。

比如同学丑行，天资好又勤奋的，通常在戏里扮演戏最重的丑行角色，称之“大丑”

；天资和勤奋程度稍差的，扮演丑角的戏也少了些，称之“二丑”

；再差些的，就只能演“三丑”

了，这样发展下去，久而久之，同学之间的差别也就拉大了。

从行当角度说几句京剧团的编剧和话剧、电影编剧的区别。

后者本身可以算作作家，至少是剧作家。

当他深入历史或现实的生活之后，当他形成了他自己对生活的理解之后，他就可以开始动笔了。

这时，他只管他自己——他要把自己想说的话，通过自己的人物都说出来，或者通过自己的人物关系“说”

出来——他此时显示在心中的舞台、银幕的世界只是他个人的理想世界。

作家心目中的人物根本没有行当，都是比生活中的“活生生”

还要“活生生”

的人，并且都是“一步到位”

的。

作家只要自己觉得痛快淋漓了，就觉得完满无比了。

等他写完了，交给了导演；导演如果觉得好，就由导演去选择演员，并且指挥演员去体现作家心目中的那个美满的世界。

京剧编剧的工作可跟这完全不一样。

他最初也会有自己的想法的，但是绝不能匆忙动笔。

他得仔细盘算一下，自己准备给哪位主要演员去演，自己心目中的这位主角，从行当讲和那位主演是否吻合？还有，人家剧团的次要演员的行当如何？自己戏里的其他角色的行当，是否人家剧团都有？如果这些问题没有障碍，那么自己胸有成竹之后，就不妨去找那位主演，把故事讲给他听，特别把能够让他发挥个人技巧的细节详细描画一下。

如果主演有兴趣，并且在思考后具体参与了意见（比如哪场“我”

穿什么服装、“我”

来点什么绝活儿之类），编剧就可以动笔了。

写完之后，得先拿给主演品评，让他站在个人行当的立场上去“横挑鼻子竖挑眼”