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§打开自己那间屋的门窗（第3页）

留在人们心上的伤痕，促人猛醒催人发问。

真实的生活渴望并呼唤着文学真实的诉说，人们试图通过文学寻求人的尊严与价值，文学成为作者与读者共同的精神出路。

因而，我的短篇小说《爱的权利》、《夏》、《白罂粟》，中篇小说《淡淡的晨雾》、《北极光》、《塔》，发表后受到比较广泛的注意。

从20世纪80年代中期至90年代中期，新时期文学进入了实验阶段，出现了许多带有前卫和先锋色彩的新小说。

我在对人性重新认识的基础上写作了长篇小说《隐形伴侣》（1986年出版）。

还有中篇小说《第四世界》、《因陀罗的网》、《沙暴》，短篇小说《流行病》、《无序十题》、《斜厦》等，这些作品吸收并借鉴了一部分西方现代主义的创作方法，试图丰富自己的艺术个性。

至20世纪90年代中期，市场经济逐步建立起以读者的需求为依托的运行机制，中国当代文学的道路被整体性拓宽，文学的多元化格局基本成形，多种文学风格和艺术思潮的作品各领**。

1995年我出版了长篇小说《赤彤丹朱》，表现年轻一代对历史的再认识和对中国老一辈知识分子命运的重新思考。

1996年，出版了长篇小说《情爱画廊》，意在表现物质化和商业化的时代，人对爱与美、对自由精神的渴求。

我的3部长篇小说，可以说反映了我在时代进程中，对社会和自我认识的3个阶段。

《隐形伴侣》是对我们这一代人个人身份的清理；《赤彤丹朱》是对体制的反省，对历史的忧患；而《情爱画廊》是面对20世纪90年代市场的挑战所做出的积极尝试。

近两年来，我写作中篇小说《残忍》、《银河》以及《工作人》系列，内容扩展至城乡边缘，写作风格回归于平实与朴素……

若是以我的个人体验来探讨这些，我想说的是，在我的生命中，性别苦恼实际上很少对我构成心理威胁，我忽略它是因为我早已超越了那个阶段。

我对“女性意识”

一直有着本能的认同，那是天然的没有受到破坏的东西，它融合在我的血液中，成为我生命的基本元素，而不是一种防卫或出击的武器。

引述一位女性主义学者的话来印证我的分析，那就是：一个从不把男权放在眼里的女性，通常不会成为一个女性主义者。

在我的作品中，我的兴趣早已不在男女关系的对峙，以及对男性的“指控”

上了，我更关心的是“自由”

——这种自由的完全获得，必定与男性世界密切相关，也就是说，只要男性或女性有一方觉得不自由，两性和谐与人的自由就无法真正实现。

需要特别说明的是，我以上的发言，决没有对当下的女性文学有任何贬抑的意思。

在一个多元文化并存的状态下，女性文学应该是千姿百态的，每个人的创作个性都需要得到充分的尊重和理解。

我的忧虑来自于当下的某种性别屏蔽意识，我认为将那些纯粹描述女**的作品当成女性写作的范本，是狭隘的；更不赞成女性批评那种“削足适履”

的批评方法，将女性立场这一原本模糊的概念，作为衡量文学作品优劣的标尺。

我比较认同女性写作中应当更为自觉地运用女性视角这一说法——在我们自己的一间屋子里，安静地思考与自省。

用思想的火把光芒，照亮自己灵魂的深沉悲悯以及肤浅虚荣；我们会在作品中说出女人的美丽或是平凡，聪慧或是愚昧对自己究竟意味着什么。

然后，拉开窗帘，敞开我们的门窗，让新鲜的风吹进来，让明亮的阳光透进来。

我们将走到外面广阔的天地去，用女人的心去感受除了男人和女人的关系之外，人与现实世界的更为复杂的关系；并将我们的眼光放射出去，看到高山、大海和更远的地方。

我们将在女人优美的文体与语言表述中，传递出女人深切柔情的社会关怀、人文关怀与人类关怀。

我们将在自己的那间屋里，书写男人与女人共同的历史，创造有利于自己和整个世界的文学。

正因为每个女人都会按照自己的愿望、审美品格和实际需求来选择和布置自己的那间屋，所以每个女作家“自己的那间屋”

，都会呈现出迥然不同的模样。

有的房间会寂静无声，有的房间终日里摇滚乐如雷轰鸣，有的房间里挂满了漂亮的衣裙，有的房间主人或许有收藏陶瓷或是匕首的爱好，有人把墙刷成白色粉色绿色蓝色或是黑色，有人贴壁纸也有人用木板装饰成一个森林小屋。

所以，女人在自己的那间屋子里书写的文本，当然是异彩纷呈、风格各异的。

因此，我十分赞成伍尔芙所说的：在文学创作中，如果以任何方式有意识地以女人的身份来说话，那么对她来说将是毁灭性的。

写作是一种精神活动，在文学创作中，真正主宰着我们的，是艺术个性和艺术创造力。

因为个性的差异实际上远远大于性别的差异。

我仍愿意用伍尔芙的话来作本文的结尾，她曾这样说：保持自我比任何别的事情都更为重要。