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说不尽的富特文格勒前篇有关指挥之影响力的一点遐想（第2页）

观念，它与“流派”

之间的异同就是另外的题目了。

曾读过章诒和的《伶人往事》，在全书结尾，作者指出对目前的京剧而言，“艺术家”

的称号虽有许多，能引发人们长久而热烈的谈论的大师却一个也没有。

对“以伶为本”

的中国京剧而言，这确实是一个严重的问题，可读到这里我也每每庆幸，此类情况在西方古典音乐领域中还未出现。

大师并未断绝，仅就指挥家而论，到20世纪后期为止：虽然伯姆、卡拉扬、索尔第等人相继谢世，但还有旺德、切利比达克获得迟来的关注（其实切利比达克比索尔第走得更早，之所以这样划分，是因前几位大师在20世纪下半叶地位卓然，长达数十年时间）；朱里尼、卡洛斯·克莱伯依然在世，海廷克、哈农库特、布列兹等人正准备进入各自晚年的辉煌。

哪怕到了21世纪的今天，仍有一些大师站在指挥台上，人们的欣赏眼光也在变化……似乎扯得太远了？托斯卡尼尼、塞尔、卡拉扬等人皆对后世的音乐演绎有不同程度的影响，但在成功的演奏中，我们很少能清楚看到“模仿”

的痕迹。

在我们的国家，模仿不仅无可厚非，还受到推崇，言慧珠学梅兰芳唯恐不像，成为梅门高徒、“平剧皇后”

。

这样的情况如果出现在西方，可能早就要受到评论界的挞伐了。

一位指挥受另一位指挥的影响，通常意味着对后者艺术理念、风格的认同，然后有选择地将其带到自己的演奏中。

当然有些时候，人们也会认同得比较过火。

正如托斯卡尼尼风靡了他身后的一代人，以至于整个20世纪60年代，年轻指挥竟相效法这位大师，根据哈罗德·勋伯格的说法“通常的结果是，忠实原作走向了荒谬，音乐中没有思想，技巧变得比交流更重要。

这些都不是托斯卡尼尼想要的，但却发生了”

。

富特文格勒从未掀起这种效法热潮，如前所述，他的风格已经“不时兴”

了。

这样的风格恰好站在托斯卡尼尼的对立面，是一种浪漫的、主观即兴的指挥艺术。

在20世纪60年代后期，一些人从托斯卡尼尼的影响中走出来，爱上了富特文格勒的自由度。

然而，对于富特文格勒的热爱一旦走向模仿，只会比学托斯卡尼尼过火更危险，因为富特文格勒指挥风格的妙处有太多难以捉摸的成分，相对而言，托氏的技巧更明显。

能够树立某种风格，或成为某一诠释观念“代言人”

的指挥基本都是大师中的大师。

进入20世纪后，录音使他们的艺术得以流传，某些人确实成为“理念”

的化身：瓦尔特代表了温暖的歌唱性与亲切自然的浪漫派风格；莱纳意味着细腻、光辉的音响，并乐队的高超技艺；塞尔标志着室内乐化的清晰；克伦佩勒代表了深刻与庄严；托斯卡尼尼成为“客观”

，或者说“去浪漫主义”

的代言人。

同时他能使乐队“超我”

地演奏，强大的张力成为录音史上不可磨灭的一笔。

这样一个大师群体注定是很小很小的……一小群人；而在这样一群人中，富特文格勒仍是一个异数。

我经常好奇，这位在托斯卡尼尼风头正健的时代唯一能与之分庭抗礼的指挥家，他所代表的是一种主观即兴的风格、一种自由度，可是为何由他来代表呢？

单单欣赏富特文格勒的唱片，诚然是相当“自由和主观的”

，但只要我们稍稍了解富特文格勒那一代指挥，就不难发现“自由和主观的”

大师远非他一人。

门格尔伯格这位可靠的乐队训练专家、克纳佩兹布什这位德国指挥学派的中坚，还有某些早期录音中的布鲁诺·瓦尔特，至少在我听来，即便不能说他们比富特文格勒更自由，也很难说他们比富特文格勒更不自由。