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如何纪念为好呢这样一位大师写在切利比达克百年前篇（第7页）

，他坚决抵制录音应该属于最极端的体现。

观察20世纪的音乐演绎者，我发现他们对待录音的态度基本可分为三派：首先，某些人不喜欢录音室，有的是因为年代较早，录音条件的限制还太多，有些则是感到那里过于“冷冰冰”

，或者认为录音技术发达后，干涉反而太多。

但即便如此，他们还是排除困难（自己的不适应，或者同制作人的较力），录下自己的杰作。

譬如富特文格勒，他真的不太喜欢录音，但还是明白录音室制作有其重要性。

第二，另一些人未必对于录音的方式有多少喜爱，但在录音大发展的年代里，也很自然地投身于录音工业之中，并且也明白如何录出好的唱片。

譬如伯姆，他有时也对录音的方式感到别扭，但他知道该怎样取舍会有满意的效果。

老一辈指挥家中，在立体声时代留下唱片的人不少都属此列，如瓦尔特、约胡姆、舒里希特等人。

还有第三类，就是能够乘上录音技术的东风，不受录音室的限制，反过来根据它安排效果的演绎者。

比较早的是托斯卡尼尼。

他录了很多唱片，很难说他是否喜欢录音，但他确实敏感于在录音室里应当怎么录，例如在歌剧演出当中，某一处停顿出现在舞台上的时候，因为有视觉因素来补充，故停得久一些；而在唱片中，没有这样的因素，故停得没有那么久，甚至整体速度也会加快。

这是为了唱片的特定条件而“修改”

舞台演绎的例子。

因为演绎者熟悉唱片的特点，并做好准备从这些特点来思考。

后来索尔蒂成为这种思维模式的继承者，他与Decca合作愉快，许多唱片中的演绎风格也是他针对“录音”

本身的特点加以斟酌的结果。

这三类人的出现说明了什么呢？我认为是说明了20世纪30年代以后，对一位“著名演绎者”

来说，灌录唱片已经不是一个可以选择的问题。

早期录音中，条件还很不成熟，一些钢琴家如达尔伯特、布索尼的唱片确实被认为是……好像他们不太相信这样的东西真能将自己的艺术流传后世，所以没有传达出应有的水平与规模。

然而，随着魏恩加特纳的贝多芬与勃拉姆斯交响曲全集，或施耐贝尔的贝多芬奏鸣曲全集的问世，录音进入了新纪元。

或者出于经济的考虑（克莱斯勒的录音合同早早超过了十万美元，20世纪早期的十万美元），或者想要保留一些东西，反正指挥家、演奏家与歌唱家们都在录，这种情况可以说是从1934年到2004年之间没有本质性的变化，如果说有，也就是录音变得容易了。

有一点必须说明，这样的情况也是人心所向，而且是世界性的。

观察20世纪二三十年代的京剧录音，那种发达是让人吃惊的。

有人习惯于大录特录，也有人唱片录得很少可能是出于对艺术的谨慎；录音录出一堆苦水的大有人在，但也有人将唱片制作人引为知己。

切利比达克不在前述任何一个范围之内，他不录唱片，没有还价；不仅不录，在外界将指挥的录音合同视为一种“身价”

的年代里，切利比达克却将整个录音工业视为仇敌。

指挥家为什么要这样做呢？说起来一点儿也没有新意，大致在于两点：第一，经过机器的记录，真实的音乐中的许多东西已经丧失，所以唱片所装载的已不能称之为音乐，唱片本身如同一种“带响的糕点”

；第二，机器的操作不断摧毁人情味与自主性。

首先是后期制作中可以随意添加一些原本不存在的东西，这些东西与演奏者的自发性毫无关系。

其次，唱片将某种演绎标准化了。

每次演出都有许多因素来决定，而标准化以后，“××指挥××乐团演奏××交响曲”

就成了“那张唱片”

中的样子。

然后年轻指挥家们买来唱片，模仿他们所崇敬的大师，其结果就是切利比达克所说的灾难。

难道这其中有什么新颖的论调吗？模仿所造成的危害已成为老生常谈，唱片制作过程中的“干涉”

也是如此。