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如何纪念为好呢这样一位大师写在切利比达克百年前篇（第8页）

至于唱片和现场演出之间的差别，我当然无法像切利比达克那样通过音乐现象学，或者其他什么音乐学的理论来解释；但是我想，任何一个对于现场和唱片稍微有些经验的欣赏者都应该知道，那种“巨大的不同”

确实存在。

更不用说演绎者本人了，绝对不是需要有切利比达克的音乐观念才能认识这一点。

上次海廷克与芝加哥交响乐团来上海的时候，我听了马勒《第六交响曲》的现场，后来又听了同一组合的唱片。

我相信海廷克——这位录音繁多的指挥家——哪怕在失眠三日，外加酒精中毒的情况下也不可能听不出二者之间的差别。

但是，二者不都很精彩吗？尽管是不同的精彩。

唱片的“加工”

之道在不同人身上也有不同的效果，郑延益先生认为，普通演奏者可能是唱片好于现场，杰出演奏者是唱片等同于现场，大师级演奏者则是现场高于唱片。

这应该是指着录音过程中“修补与局限”

的双刃剑来说的。

我上次听科瓦切维奇的独奏会，感到那种富有歌唱性、热情而又含蓄的美妙音色在唱片中至多被捕捉到六成；至于傅聪的现场声音，那真是高出唱片不知多少了，完全不是一回事。

尽管如此，我还是很高兴拥有他们的唱片，毕竟现场听过就没有了。

切利比达克不会同意的，其实他有时也会听一些唱片（否则他对唱片的批评有什么依据呢？），但录音从未让他满意，不是录音技术进步到什么程度的问题，而是录音技术本身。

在他看来，通过录音话筒捕捉到的声音，再在另一个声学空间中进行后期加工，然后再播放出来的东西已不复为音乐。

他的原话是：“假如你在香肠机里折磨一个活人，另一端出来的就不再是原来那个人，至多不过是一种新香肠而已。”

对于切利比达克来说，音乐永远来自于现场的直接体验。

但我们似乎可以说，这位指挥岂能说是不向录音工业妥协呢？在他晚年不仅发行了正规唱片，还以最先进的技术拍摄了影碟。

于是就进入到最有意思的一个问题，切利比达克真正的“永不妥协”

，就在于指挥家永远不在观念上让步。

先来看看指挥家录音的基本类别：

1.极少数的商业录音。

这是切利比达克早年还没有拒绝唱片之前的作品，总共就是2张到3张LP唱片的内容。

2.大量的“海盗版”

。

切利比达克彻底拒绝录音以后，有许多现场盗录的版本相继出现，时间跨度非常大，音质则是难以保证的。

3.现场录音与广播录音。

指挥家也留下一些现场录音（非盗录，但也不是为了商业目的而录），譬如他早年出访英国时的演出。

后来他指挥许多广播交响乐团，自然也留下一些广播录音。

4.“慕尼黑时期”

开始之后，切利指挥慕尼黑爱乐的大量演出被记录下来，首先由巴伐利亚广播公司录音，1988年以后，是嘉斯台音乐厅（慕尼黑爱乐的大本营）自己录的。

这些录音是采用先进的设备完成，也是大师的录音中效果最好的一批。

5.影像的记录；有人将电视转播的演出录下来贩卖，成为“海盗版”

录像带；指挥家也留下一些排练与演出的正规录像，可能是作为资料保存的；晚年，切利比达克允许Sony等公司录下他的现场演出，并做成影碟发行。

最初“海盗版”

猖獗的时候，指挥家对此感到厌恶。

然而居然连乐队中的演奏家们以及大师的儿子都在四处淘碟，以便回味那些精彩的演出。