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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第9页）

的结合。

所谓自然，是指速度控制方面。

切利比达克在柏林时期给人的印象是一位火热的、主观情感丰富的指挥家；同时他追求大手笔地运用自由速度，声势与色彩的构造皆有章法，学习德国学派的传统秘宝非常热心。

前述《艾格蒙特序曲》与《意大利交响曲》的录音可算佳证。

现在，切利的热情似乎减退了，转而追求使音乐得到更为自然、宽广的表现。

的确是“宽广的”

，速度经常稍慢，可同指挥家后期录音中的“慢”

完全不是一回事。

单单欣赏此时的录音，在速度方面应该不会有任何奇特的感受。

在不知道指挥家是谁的情况下，可能会留下这样的印象：一位优雅的演绎者，气息宽广，很有风度，也能让我们听到许多细节，然而演出整体上的生动性从未被破坏，甚至是从未损失，此人显然真正掌握了自由速度的艺术。

所谓“不自然”

，主要是音色。

在这方面，切利比达克在柏林时期已经表现出足够鲜明的意见，他学富特文格勒，或者说“德国式”

式演绎不是死学，其中最为灵活变通，体现其个人特色的就是对音响的塑造。

但彼时指挥家的音响观念仍是从德国学派的审美中蜕变出来，或者说，他是将自己在音色方面的天赋安置在德国学派的背景中。

因为指挥家当时仍处在“入”

的阶段，仅能做到入山寻宝，将宝贝抓到手里，还能像模像样地使用，这就足够让世人惊奇了。

但真正将它们化为自己的东西，仍需大量的实践与大量的时间方可。

这个“化”

的过程绝不是发明一种个人风格，再将过去所学丢掉，而是深深吃透“德国式”

指挥艺术的内部规律（这里的“吃透”

比他指挥《艾格蒙特序曲》时又上了一个层面），再将它与自身的条件、观念理解、天赋感受等渐渐融合到一起。

如此一来，富特文格勒的观念与手法才最终转化为切利比达克的观念与手法。

这种转化在速度与音色两方面皆有反映。

仅是在音色方面，切利比达克后期天马行空的手笔有了显现；速度方面则没有那么明显。

指挥家追求一种透明度、一种完美的剔透感，在此基础之上，又锤炼出异常宽广的色彩变化。

如果需要的话，乐队也会呈现饱满的合奏，但总体上是醒目的透明与细心把握的平衡效果最为突出。

指挥家对细节的刻画也展现出顶尖水平，它与速度中的自然、音响中的“不自然”

完美结合在一起。

如果说柏林时代的“青年大师”

定位尚不明确，那么此时切利的大师地位已经无人可以撼动。

自成一派，曙光初现

指挥家的音响塑造使我感到他在很大程度上脱离了传统的德国学派，做到另开一片新天地。

我不是说德国学派（或者说德奥学派）只能呈现厚重丰满的音响，我们不会忽略肯佩的细腻，或卡拉扬手中的超技弱奏。

仅是就我的感受而言，他们的整体风格都没有离开传统德国学派的范畴，肯佩是这一学派中一个典雅的例子；卡拉扬被认为是新派人物，但他的音响，就其本质来说仍是德国学派的典型，在他宽广的保留曲目中会出现一些分支，譬如他演绎法国印象派作品时的音响势必不同于勃拉姆斯的作品。

还有一些问题可能是关乎品位，例如卡拉扬指挥德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的录音就被认为是揭示了该作与《特里斯坦与伊索尔德》之间的联系。

切利比达克音响造型中的透明却贯穿于各个时期、不同风格的作品，这种自然与“不自然”

的结合是他所独有的。