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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第10页）

此时的切利一方面脱去传统德国式的厚重，另一方面，相对于某些以“清晰”

著称的指挥家，如托斯卡尼尼、莱纳、塞尔来说，他的“透明”

追求柔和的质感，而非技巧带来的紧张度。

我们发现切利比达克努力将一些不太容易结合的东西结合到一起，透明度与分量感、细节的深入刻画与充满自发性的起伏，这些容易顾此失彼的因素不仅被糅到一起，更从中诞生出一派完全成熟的艺术风格。

它不是老传统的延续，也不是新风格的移植，或新老之间取长补短的产物。

《红楼梦》中有峭然孤出、似非大观的说法，在这里却不得不改成“峭然孤出，蔚为大观”

了。

因为切利此时的风格看似没有根底，实则根底极深，“化为己用”

的功课最终完成后，富特文格勒，或者说“德国式”

指挥艺术的精髓与他自身的观念终于融合到一起。

那个能将切利的音色品位，和他对德国学派的学习心得“一分为二”

来观察的时代已经过去了。

特别不容易的是，这一切都是在一支又一支二流乐队的指挥台上做到的（更差的就不去说它了）。

我现在听他指挥瑞典广播交响乐团，或者丹麦国家交响乐团的录音时，心中油然升起一股敬佩之情。

它们证明演绎者最大的敌人永远不是公众的淡忘与评论家的挞伐，而是失去对于更崇高境界的追求。

切利少年得志，而后又人仰马翻，但是在十分漫长的低谷中，他一点儿也没有失去追求更高目标的决心。

我想这必定是一个非常非常辛苦的攀登过程，可当他最终成功以后，切利比达克很快就走向登峰造极的大门——从斯图加特广播交响乐团，到他在慕尼黑爱乐的任上谢世。

正是不断面对二流、三流甚至不入流的乐队，才使得切利比达克在音响造型上的“功夫”

走向巅峰。

某位指挥在三流乐队中锻炼，这不足为奇，先例太多了，切利的独到之处在于，他不光磨炼自己训练乐队的技巧，也从整体上重新思考了交响乐演奏的音响布局。

那种透明感既来自于每一声部的训练，也来自于整体上的音响平衡；如果铜管非常厚重有力，那么弦乐的透明感一旦趋向于柔和就颇难与之协调。

我想到了托斯卡尼尼，这位大师早年也不断面对技术水平低下的乐团，他的解决方法是不断提升合奏的精确性，从中取得最大的张力。

乐队不仅得到技巧上的提升，各声部的音响特点也在高度的紧张中渐渐走到一起，他可能是用这种方法来统合整体上的音响品位（因为托斯卡尼尼指挥二流乐团的年代太早，没有留下录音，仅能从他后来的唱片来推测当年的情况）。

切利比达克则否，他的清晰是不施压于人的。

在音响风格方面，指挥家似乎削弱了铜管与低音弦乐（尤为刚猛与厚重的音响）而取得那种美妙的效果。

可仔细一想，我就发现切利不是削弱铜管的分量，而是那些乐队的铜管音响恐怕根本就没有什么“分量”

可言。

铜管是二流乐队的死穴，此话基本可信，而这种情况在三流与不入流的乐队中只会愈演愈烈。

就我现场聆听一些不怎么样的乐队的经验来说，基本都是弦乐还能听，木管不怎么样，铜管则徘徊在一塌糊涂的边缘。

那些北欧乐队的情况大概没那么糟糕，但铜管乐器作为软肋应该是没有疑问的，其他部分能强到哪里才是问题。

然而，在切利比达克励精图治的训练下，乐队各声部的表现都进入到精美的效果中；铜管乐器的演奏圆润、灵巧，必要时也有足够的分量。

从整体的音响造型来观察，这种分量始终都是够用的，而其他部分的表现只会在其之上。

我认为，指挥家起初（在很大程度上）是根据客观情况调整了音响造型的方案。

尽管他先前那次重要的领悟究竟包含了什么无从知晓，但我依旧认为他要是一直同顶级乐团合作，很可能就不会这样来安排声音。

换句话说，指挥家后期某些最奇特之处的雏形也许仅是当初的权宜之计。

但是在“化”

的过程中，原本针对客观条件而采用的设计很可能反过来启发了切利比达克的诠释观念，从而将他引向后来那种前无古人的艺术风貌。

所以富特文格勒指挥RAI交响乐团的时候，哪怕双方的状态都非常好，我们还是会感觉乐队的声音很不够用。