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盛宗亮的歌剧灵感2003（第3页）

你可以在《毛夫人》里听到它的影响。

还有瓦格纳与施特劳斯，甚至普契尼。

司马：你在什么时候，开始有创作《毛夫人》的动机？

盛：其实在1991年6月19日，江青死讯传出来的那天。

我跟朋友描述她的一生，朋友就说：“哇，这简直是歌剧。”

当时我还在芝加哥大剧院当驻院作曲家，正忙着《马侬之歌》，有时候我也会跟同僚谈及这个题目。

朋友们，艺术家们——真的，每一个人——都同意：“对呀，是很棒的题材。”

但是，我等了十年光景才真正动工，因为故事太复杂了。

写歌剧不可以有太复杂的桥段。

你把剧本读出来只是45分钟就好，因为你要保留空间给音乐与歌唱。

威尔第的《奥赛罗》比之莎士比亚的版本，只有三分之一的长度。

还有，歌剧塑造的角色也不可以过分复杂。

简单、煽情的故事与人物，做出来的效果最佳。

司马：你清楚地表明，《毛夫人》是个虚构的故事。

你是把某些情节删掉，还是把虚构的情节加进去？你把故事改编了，还是特意遗漏某些细节？

盛：全都有。

江青一生经历很复杂。

你怎样能把她的一生变成令人信服的故事，而且限于两个小时内叙述出来？你要把她70多年的一生，浓缩成45分钟的歌剧。

我花了很长时间才找到正确的方向，才找到与我同样有戏剧触觉的编剧。

科林是一位著名的导演，但他也是绝好的编剧。

我把故事大纲发给他，他回复说：“时间到了，我们准备好了，可以跟圣达菲讨论了。”

回到你的问题：我们要把故事情节创造出来，因为令人信服的戏剧性比历史真实性重要得多。

我们从来没有要忠于史实的想法。

我们不想创造一部记录歌剧（docu-opera），或属于（美国有线电视新闻网）歌剧类型的作品。

司马：你一开始创作这个舞台作品，用了什么的角度？

盛：你指的是文字资料，还是音乐材料？第一，作曲家应该深明，舞台怎样才有效果。

你需要看很多，也需要思考。

还有，舞台的节奏也包含了很多外在因素。

写纯音乐的时候，一切都归功于音符，就是说，音符要承担整个架构。

舞台上灯光、舞蹈、布景，这些全部都可以提升——或减弱——戏剧。

你还要跟编剧合作，而他们肯定也有自己的见解。

要是大家的看法有一半是相同的，你已经很幸运了。

每一次遇上分歧，大家都要做出选择。

但是，最终责任是落在作曲家身上的。

歌剧的好与坏，没有人会埋怨编剧。

就像我老师休戈·韦斯加尔（HugoWeisgall）常说：“就算灯光搞错了，也会埋怨作曲家。”