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狂人日记与夜宴回国了首演前夕的对话2003（第3页）

郭：我完全同意。

司马：那你是否会再写这类作品？

郭：这一次准备演出的经历告诉我，上演这类作品是很困难的，我不想再写。

为了上演这两部歌剧，每天、每件事情都面临困难，像长征一样。

司马：你觉得这些困难是室内歌剧的问题，还是其他问题引起的呢？

郭：我想还是室内歌剧的问题。

因为歌剧涉及的问题比较繁琐。

司马：所以你再也不想写歌剧了？

郭：也很难说，如果演出的效果还不错，我再睡几觉，待体力恢复了，还会考虑。

司马：你下一步的创作计划是什么？会使用新的音乐素材吗？

郭：我现在准备写的作品，好像很不凑巧，还是歌剧。

这是关于吕布和貂蝉的故事，剧本正在进行修改。

在中国，大家把他们之间的故事认定为一出美人计，而我却要写出一部爱情的故事（天晓得是不是爱情），一部近似要美人而不要江山的故事。

但又和英国皇室的故事不一样，这个故事要杀人的。

司马：在西方观众眼里，你生活在中国，与传统音乐近在咫尺，你也非常清楚传统乐器的特色。

然而，中国的观众也和你一样生活在这个大环境之中。

那么，你感觉西方观众和中国观众眼中，你的作品使他们产生一个什么样的印象？

郭：我不知道西方观众对我作品的印象怎么样，但中国观众会感觉到我发展了中国音乐的传统。

这一点是西方观众很难明白的，因为他们不知道中国的传统音乐是什么样的，也不知道我发展了什么。

就像我的新戏剧《穆桂英》一样，越熟悉京剧的人，越能感觉到我作品的不同，但音乐学院的有些同学，可能就不会有太深的体会，因为他们的京剧底子不够。

司马：你能不能进一步介绍这部与李六乙导演合作的新戏剧？

郭：为了创作这部新戏剧，我向很多这方面的艺人请教，加深了对京剧的了解。

在中国，京剧改革已经快半个世纪了，改革者一般的做法是在三大件——也就是京胡、京二胡、月琴——有时候，再加上大阮或三弦（四大件）的基础上，配以西洋乐队、中国民族乐团，甚至电声乐队，以此寻求创新。

他们却忽视了这三大件或四大件乐器本身的潜力。

我所做的，就是从这方面下手。

在《穆桂英》中，我用了这三件乐器，写出了以前从来没有听过的声音。

此外，在打击乐方面，我也写出了不同的声音。

为了突出这些特点，我在《穆桂英》中也使用了传统音乐语言，这样就形成对比。

司马：你处理的手法中，有没有同一乐段不同乐器之间的对比？比如说，一件乐器的旋律具有你的创新色彩，而其他乐器却仍旧保留传统味道呢？

郭：也是有的。

我甚至认为这是我做的第二件有意义的事情。

司马：那第一件是什么？

郭：就是1995年的《戏》，写给铙钹的三重奏。