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谭盾创作秦始皇2006（第3页）

他在反对“精神污染”

运动中，受到牵连。

运动逐渐平息之后，谭盾在1985年创作了纪念已故祖母的《道极》，这作品代表了另一次突破。

作品风格超越了西方与中国音乐传统，促使周文中教授安排了哥伦比亚大学研究院的奖学金，邀请谭盾到纽约深造。

谭盾一到纽约，便马不停蹄。

对他最大的影响，并不是大学学院派，而是这个城市多种文化与跨越科目的潮流。

他回忆道：“我对纽约的第一个记忆，是从地铁开始。

在酷热的夏天，人人都穿短裤，所以我看到一双双的腿：有白的、黑的、黄的。

我从未见过这种景象，在北京当然也没有机会见到。”

同时，他也第一次接触纽约下城区的音乐世界。

当年，实验性音乐家菲利普·格拉斯（PhilipGlass）、史蒂夫·莱克（SteveReich）和梅雷蒂思·蒙克（MeredithMonk）扩张了欧洲现代音乐词汇，加上了标志性的美国元素。

他们也经常与舞蹈或剧团合作。

这一批艺术家之中，有不少人都承认约翰·凯奇（JohnCage）是他们艺术上（甚至精神上）的前辈，谭盾也不例外。

凯奇富实验性的音色和创新的非传统乐器，让谭盾重新开启自己的耳朵：寻回童年时代敲打坛坛罐罐类临时乐器的感觉。

“我身在纽约，离开家乡很远”

，他补充说，“但我确信，凯奇就是我村里的邻居”

。

凯奇运用声音的概念，是为了与音乐传统决裂。

可是，谭盾一开始利用声音来拓阔传统。

他的第二四重奏，《八种颜色》（EightColors，1988），把西方模式推到极限。

到了《九歌》，谭盾真的与传统决裂：这部舞台作品包含了祭礼元素，也运用无音高的自制陶器。

而演出的唱词，则是被解构（destructed）的英语与古代汉语。

接下来的几年里，谭盾的作品循着两条平衡的路走去：第一，比较传统的交响乐模式，比如《死亡与火》（1992）与《戏韵》（1987、1994修订稿）。

这两首作品都有很好的录音，由汤沐海与赫尔辛基爱乐乐团录制（Ondine唱片公司发行）。

第二，谭盾开始发展“有机音乐”

（anicmusic），运用石头、纸张与水制造音乐。

尽管“有机音乐”

的元素最先出现在谭盾为舞台与舞蹈的演出之中，但是，到了《鬼戏》（1995），作曲家终于碰上了机会，能够把“有机”

声音与西方乐器成功结合起来。

《鬼戏》是一部充满祭礼气氛的作品，四重奏与琵琶独奏都需要演奏由石头、纸张与水产生的音乐，还有他们的传统乐器。

作品后来成为吴蛮与克罗诺斯四重奏（Kro）巡演的招牌曲目。

在1997年，Nonesuch唱片公司发行了他们演奏《鬼戏》的录音，大力协助谭盾建立国际声誉。

大概在同一时间，盖尔伯的名声，也开始响当当了。

20世纪90年代中叶，盖尔伯接掌索尼古典。

过了不久，他宣布与谭盾签署独家合约——这是自斯特拉文斯基以来，索尼再次与一位作曲家兼指挥家签约。

谭盾的第一张唱片是《马可·波罗》（1996），一部由爱丁堡艺术节委约的大歌剧（并由香港和荷兰艺术节与巴伐利亚歌剧院合作制作）。

第二张发行的唱片（虽然在某些市场，比《马可·波罗》的发行还要早）是《交响曲1997：天地人》（以下简称《交响曲1997》），一首历时70分钟，庆祝香港回归中国的委约作品。