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四文学的形象要素（第10页）

根据这样的幻想，人们把拉马丁们视为自己的诗人，把多愁善感的长篇小说诸如《亚巴董娜》之类视为诗情作品。

可是难道拉马丁是诗人，而不是幻想，难道《亚巴董娜》是诗情作品，而不是幻想吗？……讲到我们时代的积极性和工业性云云，仿佛这些东西和艺术是势不两立的死对头似的，这是多么可怜、陈腐的思想啊！

难道拜伦、司各特、汤玛斯·摩尔、华兹华斯、普希金、果戈理、密茨凯维奇、海涅、贝朗瑞、厄楞士雷革、泰格纳及其他等人不都是在我们的时代出现的吗？难道席勒和歌德不是在我们的时代发生作用的吗？难道我们的时代没有欣赏了、理解了古典主义艺术和莎士比亚的作品吗？难道这些不都是事实吗？工业性不过是方面众多的十九世纪的一面罢了，它并不妨碍诗歌通过上述的诗人，音乐通过它的莎士比亚——贝多芬，哲学通过费希特、谢林和黑格尔，达到最高度的发展。

诚然，我们的时代是幻想的敌人，可是正因为这样，它才是一个伟大的时代！

在十九世纪，幻想也像感伤一样，是可笑的、庸俗的和腻人的。

现实——这才是我们时代的标语和口号，现实包含在一切里面——在信仰中，科学中，艺术中，生活中。

雄伟的、刚勇的时代，不能忍受任何虚假的、捏造的、软弱的、软绵绵的东西，却仅仅爱好强大的、牢固的、实在的东西。

它勇敢无畏地倾听拜伦的凄凉的歌，并且和阴郁的诗人在一起，宁愿抛弃任何欢快和希望，却不想陶醉在前世纪贫乏的欢快和希望中。

它保存了康德的理性批判，费希特的理性命题；它和席勒一同忍受了通过否定而向现实突进的、内部的、主观的精神的一切病痛。

另一方面，它在谢林身上看到了无边现实的曙光；这现实，在黑格尔的学说里，像华美而庄严的白日之光一样照亮了世界；在这两位大思想家以前，作为未被了解的东西，它已经直接地出现在歌德的创作中……只有在我们的时代，艺术，作为基督教内容和雕塑性古典主义形式的调和，作为概念和形式的均衡的新因素，才获得了它的充分的意义。

我们的时代是调和的时代，它和浪漫主义艺术不相干，也正像和古典主义艺术不相干一样。

中世纪是不完整、不坚实而又抽象的瞬间；我们在里面只看到浪漫主义的因素，那是人类为将来生活储藏起来的，直到现在才出现在其坚实的现实性中，渗透着我们生活的私人的、家庭的、甚至是实际的方面，这样，就使一方面并不否定另一方面，而是互相渗透在对方里面，一同出现在不间断的统一之中。

中世纪的现实里不曾有过这种坚实的统一，中世纪的浪漫主义因素是表现在抽象的特殊性里面的。

这说明了为什么骑士一猜疑到妻子不贞，就要无情地亲手杀死她，或者活活地把她烧死，——她以前曾经是他灵魂的沉思与幻想的女皇，他卑怯地跪在她面前，几乎不敢抬头望她一眼，他无私地向她献出无穷的勇敢，铁腕的威力，不安的、漂泊不定的意志……总之，他找到了妻子之后，就把那个理想的、虚灵的、天使似的存在失掉了。

在人类的新时期里，情形恰恰相反：莎士比亚的朱丽叶拥有一切浪漫主义的因素；爱情是她的处女心灵的宗教和神秘；她和她心上人会晤，是那个忽然认识了自己、长成到了现实阶段的她的灵魂的伟大庄严的行动；同时，她这个人不是腾云驾雾的，烟雾弥漫的，却彻头彻尾是地上的——是的，地上的，然而是整个儿浸透着天上的气味的。

浪漫主义艺术把地上的东西搬到天上，它的追求总是朝向现实和生活的另一面，我们的新艺术则是把天上的东西搬到地上，用天上的东西来照亮地上的东西。

在我们的时代，只有软弱、病态的心灵才把现实视为充满苦难和灾厄的婆娑世界，借幻想之力，躲到烟雾弥漫的领域里去，以冥想作为生活和欢乐；正常、健全的心灵，认为认识生动的现实就是幸福，在他们看来，大千世界是美丽的，苦难本身只是幸福的一种形式，幸福则是无边无际的生活。

幻想只有在人类的青年时期才是最高的现实；那时候，诗歌的形式消失在祈祷的熏香里面，爱情陶醉和离情别绪的叹息里面。

人类成年时期的诗歌，我们的新诗歌，用思想的以太令人感触得到似的照亮着美学形式，清醒地生活在现实中，而不是沉酣在幻想的梦里，它打开着神圣的灵魂庙堂的神秘之门。

简单地说，正像浪漫主义诗歌是幻想的诗和漫无羁束的向往理想领域的冲动一样，新诗歌是现实的诗，生活的诗。

（[俄]别林斯基：《智慧底痛苦》，《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，上海，上海译文出版社，1979）

六、日尔蒙斯基论文学的“形式化方法”

在“形式化方法”

这个一般的、笼统的名称下，通常包括了极其不同的工作，它们研究广义的诗歌语言和风格，历史诗学和理论诗学，即研究韵律学、诗歌选音学和旋律学，修辞学、结构学和情节结构，文学体裁史和文学风格史，等等。

这里列举的不能说很系统、很全面，但已可见与其说这是一种新方法，还不如说是新的研究任务、新的科学问题领域，这样说原则上要更正确些。

科学视野向着形式问题方面发展，这在近十几年来表现得异常明显。

确实，现在对一些特殊问题的兴趣，把当前许多独立工作在文艺科学领域中的年青学者联合起来了。

这些问题与广义上的诗学风格问题相联系，就是说，一方面是与作为艺术的诗歌研究相联系，另一方面与作为文学创作材料的语言研究相联系。

无论他们在一般哲学、历史、语言学等问题上的分歧如何，换言之，无论他们在解决当前存在的科学问题的方法上有多么的不同，但共同的兴趣把他们联合起来了。

在德国，瓦尔采尔（Baлъцeлъ）、季那里马斯（Дибелиyc）、赛赛特（Зeифet）、萨竺（Capaи）、施皮特策水（Щиtцep）等人的著作首先证明了科学兴趣的相同转变。

研究文艺科学的未来历史学家可能会评价这些意向的成效性。

在我看来，它独立于“对方法的追求”

，而在于对一系列俄国科学全然不曾研究、西方科学也涉猎甚少的问题进行研究的具体结果中。

由于特别注意作为艺术的诗歌，这些结果逐年积累起来，从而证明了对待文学现象采取新方法的成效性。

至于读者对刺目的新事物的轻率迷恋以及同样轻率的失望（后者近似于排斥形式主义者），它们与科学发展中的这些事实相比，就显得不那么重要了。

事实上，对韵律学、旋律学、修辞学、结构学等方面的研究能给知识界的庸人们以什么呢？很遗憾，由于没有专门的科学出版物，这些著作刊登在有大量读者的刊物上，引起了读者们公正的误解，而某些形式主义者在一些关于艺术问题的学术讨论会上的多次发言，像是有意地邀请庸人们当专业科学问题的审判官似的。