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戏剧技巧（第4页）

……在史诗里，思想只取单纯叙述形式，民谣舞蹈的语言（希腊文是epos）战胜其余上述两种因素。

抒情诗包含沉思冥想，或者采取赋、十四行诗、颂这类体裁，把这种思想高度地精练起来，加以表达——这些诗体着力于精巧的节奏及其他音乐艺术上的手段。

在这里，音乐是居各种音乐艺术首位的民族舞蹈的因素，而摹拟性的姿势却战胜了语言和音乐，成了第三种诗，戏剧是用动作表现的思想。”

[139]

摹拟性的动作，是未开化民族的戏剧。

“一个阿留申群岛的土人扮演猎人，带着弓，另一个土人扮作鸟。

猎人用手势表现遇到那只漂亮的鸟而高兴；但他并不想打死它，扮鸟的表演鸟的动作，正在逃避。

等了许久，猎人张弓发弹。

鸟儿摇晃着，摔到地上，死了。

猎人大乐，跳起舞来，最后又感到烦恼，悔不该打死这样漂亮的小鸟，因而哀悼。

忽然死鸟站了起来，变成了一个美女，投入猎人的怀抱。”

[140]

因此，无论我们愿意从什么地方着眼——从希腊戏剧的开端，从随后的几个世纪的英国，或者从今天未开化的民族当中——赢得观众注意并能保持下来的主要因素是演员的摹拟性动作，即是外部的肌体动作。

就是戏剧发展了，外部动作也没有停止它的中心地位。

童雷镇的《第二部牧羊人剧》和勃拉姆镇的《亚伯拉罕和爱撒克》这两部在奇迹剧[141]中结构最为精致的作品可作为例证。

在前一部戏里，我们当然对于牧羊人们和马克的性格描写感到兴趣，但是，如果没有偷羊那个情节，以及随之而来的在马克家里藏羊和发现羊的种种动作，它能不能抓住我们呢？无疑地，在《亚伯拉罕和爱撒克》里，性格描写重要性更大，但是我们有上圣山的旅程，献牺牲的准备，孩子眼睛被蒙住，一次又一次举起刀来，告别的拥抱，极有戏剧性的天使的到来，以及放了孩子时用羊做牺牲的喜悦。

去掉了所有这些中心动作，剧本里美好的性格描写就失掉它的意义了。

在莎士比亚时代里，观众在看戴克和海伍德[142]等等剧作家的剧本时，一次又一次地甘心情愿接受他们那不充分的性格描写和无力的对话，只要它的动作能吸引人就行。

比如，布猛[143]在他《火杵骑士》里所滑稽化的东西，正是海伍德《四个定期学徒》，或者其名篇《年代》所引起来的兴趣。

也可以这样坚持认为，拉辛和高乃依的剧本，以及英国复辟时期的喜剧，显示出性格描写和对话占据优势。

但是必须记住，高乃依和拉辛，以及复辟时期的喜剧作家，他们是为了宫廷而写作，不是为了广大公众而写作。

他们的观众是当时有教养的人，以具有文学和戏剧的特殊标准而自豪的。

在这些戏剧家的周围，还有许多为群众娱乐而写作的作家，他们的剧作都依靠动作。

我们必须记住，在英国，威契雷[144]和范伯鲁[145]的剧本并不缺乏动作，和艾合力奇[146]或者康格里夫的剧本一样，也都属于复辟时期的喜剧；我们还必须记住，动作成为绝对中心的英雄戏剧，甚至能与被宫廷观众所喜爱的风俗喜剧平分秋色。

事实上，戏剧的历史表明，即使是一小群人，在一个短暂的时间内，他们喜爱侧重性格描写和对话的剧本甚于喜爱侧重动作的剧本，这也只是稀有的事情。

在各个时期里，广大观众不论有教养或是无教养的，首先爱好的是动作，然后才把性格描写和对话作为更好地理解剧中动作的帮助而加以爱好。

一百多年以来，完全从属于情节的剧本得到如此广泛的注意，以致被认为是一种特殊的形式，这就是情节剧。

这种性格描写和对话往往完全附属于动作的剧本，已经拥有最多的观众了。

目前电影已经把纯粹情节剧排挤出剧场之外，然而谁又能否认，电影按其现在的形式，是把一切东西置于动作之下的呢？甚至那些睥睨一时的样板，如《卡比利亚》和《一个国家的诞生》，由于常用说明性的“字幕”

来补助动作之不足，因而引起观众的不安，于是，赶紧描绘追捕某人，某人从悬崖上勇敢地跳下海去，或者穿着白衣的三K党人骑着马的狂奔。

通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心，这对于多数没有先入为主的理论的剧作者说来，已经成为一种本能了。

请观察一下小孩子初次试作剧本吧。

一百个实例中就有九十九个剧本除了动作之外，就什么也没有。

如果有一点点性格描写吧，那也非常有限，而其中的对话至多也只不免一般化。

少年作家几乎全靠动作，因为他一想到戏剧，就本能地想到动作。

如果我们安下心来考虑一下，戏剧对动作的这种依赖，也没有什么奇怪。