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戏剧技巧（第8页）

火越烧越靠近了这个无知觉的人物。

在剧本安排之下，我们是通过一个孩子或者一个亲属的眼睛去看这个场面的。

如果那个孩子或亲属本人在场，这对他是一个折磨。

由于这样表现出来，那个老人马上就变成是具有戏剧性的了。

不过，在这里，观众的感情还是很难激动起来的，除非通过对这个老人原来有或者可能有个什么样子的性格描写，或者通过对那个已经得到观众同情的孩子或亲属的性格描写而激发起来。

并且，这样有效的性格描写还得大半要依靠加工精选的语言。

上面这个颇费推敲的分析，应该是弄清楚了三个论点。

第一，我们可以用单纯的形体动作激起观众的感情；可以用发展剧情，或显示性格，或兼而有之的外部动作；可以用清楚地、准确地传达给观众的内心动作而不是形体动作；以及甚至可以用静止不动，只要其他人物性格描写和对话能做到高级的。

第二，通过对不同例证的考察，当然这一点越来越明显，动作虽然被一般人认为是戏剧的中心，但感情才真正是要素。

因为形体动作是最容易理解的感情表现，形体动作若没有配以启发性的性格描写和对话，它只能表现感情世界的一部分，但却往往被人认为能在舞台上表现感情的全部。

第三，有一点必须搞清楚，许多论述戏剧的著作常把某些故事或人物，特别是某些名著，说成是根本没有戏剧性的材料，这种看法至少是可以怀疑的。

相信这种看法的来由是，因为那些故事、人物或思想，按照一般所表现的形式，似乎尚需要大量的分析和阐释，并且它们几乎排斥了说明性的动作。

但是，近年以来，出现了一种表现情绪状态的剧本和以近似或真正的静止来表现感情特征的剧本，它们一直在证明着“只要是属于人类的，就能用戏剧来表现。”

剧作者是可以从所谓非戏剧性的材料中看出感情意义的。

如果是这样，他将可以发展一种足以在观众身上造成满足感的技巧，这是与所谓非戏剧性的情节、人物或思想通过小说形式所能提供的相等的满足。

当然在许多方面他的处理方法不同，因为他的作品不是给人读的，而是给人听的，并且他所要激动的感情不是单一个人的，而是作为一个组合的一大群人的。

他要证实，对一个特定的情节，人物或思想所作的仔细分析表明不可能引起观众的同情或反感，否则我们不能说这个或那个是戏剧性的或非戏剧性的，而只能说：“这个材料，如果它在舞台上是戏剧性的，就需要完全不同的表现方法，而且只有一个敏锐的、对观众有经验的、能创造技巧的人才能够把它表现得富有效果。”

刚才所分析的那种误解，不但是由于错误地认为戏剧的要素是动作而不是感情，而且还大半由于对“戏剧性的”

这个词的草率使用。

在一般应用中，这个词的含义为“适于戏剧用的材料”

，或者“能产生感情反应”

，或者“在剧场条件下完全适于上演。”

如果我们根据这一章的精神，把一个剧本的性质和目的考察一下，我们就能决定，只有第一、二两个定义才合乎“戏剧性”

一词之本义，而第三个则应该是“剧场性”

。

同时，“适于戏剧用的材料”

这个说法太抽象，可以不用。

那么，“戏剧性的”

一词就只能解作“能产生感情反应”

之意，而这种混乱的认识也就会消失。

剧本之所以为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应，这个反应是剧中人物的感情所引起的，或者是剧作者由于观察这些人物所得到的感情而引起的。

假使我们不和作者一同对剧中人物感到有趣、藐视、轻蔑，或者道义上的愤怒，而仅仅对剧中人物的愚蠢行为和邪恶情绪产生共鸣，那么，讽刺喜剧又如何得以存在呢？一切伦理正剧之所以有力量，都是由于它能使观众的态度与作者对剧中人物所抱的态度相一致。

小仲马、易卜生、白里欧证明了这个说法。

讽刺剧或者伦理剧的作者有的如本·琼生，插入了作者自己，有的则很好地做到了与作者自己无关，如康格里夫或莫里哀。

他把他的情绪变成我们的情绪，从这种说法可以得出一条明显的附带定理，在观众中所激起的感情不一定和剧中人物的感情相一致，它们往往适得其反。

任何对戏剧有经验的人都知道，最强烈的喜剧效果，往往来自极其严肃的表演者。