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中国古代戏曲中的悲剧（第2页）

在这种情形下，保持主人公的意志是一件比较容易的事。”

其实，这里就没有所谓“主人公的意志”

，我们也可以说，窦娥还没有经历主体意识的觉醒，要不然，面对生死抉择，她会有一番“爱惜自己生命与拯救婆婆的愿望之间的内心斗争”

。

这是主人公性格方面的第一点不同。

其次，中国古代戏曲中，除了喜剧和闹剧外，那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。

其中“并没有表现单一的主导**，却表现出一串松散地连续着的**。

所搬演的多是因果报应，其中感伤与幽默的场景有规律地交相更替，借用《雾都孤儿》里一个家常比喻，犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。”

钱先生的幽默修辞不经意中贬低了中国戏曲的价值。

更主要的差异在于结局和效果上。

“中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往，而不是对万物有更悲惨结局的感觉。

其戏剧结构加深了这种印象。

大幕不在主要悲剧事件上落下，而落在悲剧事件所产生的后果上。

悲惨时刻所产生的最高热情和最深痛苦，似乎在缓缓的落幕当中退去。”

在情节安排上，就是那种善有善报、恶有恶报的因果报应以及与之相关的大团圆结局。

如同西方悲剧少不了尸首横陈的结局，中国古代戏曲几乎一律以大团圆收尾。

钱钟书反问道：“老天惩治了浪**子，然则为何要有那么多的因果报应？”

在分析了中国古代戏曲缺乏悲剧的特点之后，钱先生接着解释其背后的根源。

他借用白壁德的话，认为中国人身上缺少“伦理上的严肃性”

。

应该说，钱先生借用白壁德的这个话头是弄错了。

在儒家思想的主导下，中国人的伦理严肃性是太浓厚了，沉重的道德包袱损害了中国人的想象力。

白壁德说：“要恰当应对道家的相对主义者，儒家学派就需要对想象——揭开人性的万能钥匙——的地位进行正确定位，而他们似乎并没有做到这一点。

人们很可能要问是否这就是中国没有出现像西方在最繁盛时代所出现的伟大戏剧和史诗那样的伟大的道德艺术的原因。”

[49]想象力的缺乏，这是白壁德对中国古代戏曲缺乏悲剧给出的解释，钱钟书的视角则深入得多，他将之归因于“等级制度下的特定道德秩序”

，并进而深入等级制度下的人性特点。

“我们只能看到直线性的个性，而看不到平行的个性。”

所谓“平行的个性”

当以西方契约制下构成对待格局的个人主义为典型。

除了上述政治哲学的解释，钱钟书还采用了文化观念的视角。

他认为，中华民族是个宿命论的民族。

“但是，悲剧命运实际上与宿命论无关。

宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度，而悲剧性反讽则存在于人在面对命运的拨弄时所做的种种努力当中。”

这些贬义词再一次考验了国人的自尊心。

不过，他似乎只是在转述英国学者麦克耐尔·狄克逊的观点——“东方的疲弱民族，那些失败主义者们，他们的不健康的空气损害着西方的活力。”