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中国古代戏曲中的悲剧（第4页）

不管对古代作家怀有多大的敬意，我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的，他们不应当写戏剧而应当去写诗，而诗在广义上也包括“词”

和“曲”

。

我这样说并没有任何偏见，我对我国古代文学的喜爱不输任何人，如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话，我肯定站在天使和古代作家这一边。

戏剧艺术的最高形式当然是悲剧，然则正是在悲剧方面，我国古代并没有一位成功的剧作家。

除了喜剧和闹剧外，我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。

这种戏没有表现单一的主导**，却表现出一串松散的连续着的**。

所搬演的多是因果报应，其中感伤与幽默的场景有规律的交相更替，借用《雾都孤儿》里一个家常比喻，犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。

对于悲剧的感觉，那种因崇高所致的痛苦，“啊！

我胸中有两个灵魂！”

的感觉和对小善翻成大恶的认识，在戏里都极少表现。

确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。

但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉：顾曲既毕，全无**过后的平静，或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许；与之相反，却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。

为了感知其间的不同，不妨将莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》和德莱顿的《一切为了爱》与白仁甫《梧桐雨》和洪昇的《长生殿》加以比较。

两出中国戏曲所表现的唐玄宗、杨贵妃的故事，就像是两出英国戏剧所表现的安东尼和克娄巴特拉的故事。

并且两个故事都是由爱情而导致“穷途末路”

。

两出中国戏曲和《安东尼与克娄巴特拉》有特别相似之处，因为它们都放弃了舞台上时间与地点的一致性；并且在所有这些戏的前半场，完全没有悲剧场面和悲剧事件。

它们都如田园诗那样开场，而结局竟如此不同！

读两部中国戏曲，我们没有从个人同情上升到更高的体验层面。

《梧桐雨》中敏锐的抒情性和《长生殿》中能激发美感的动人奢华，对其自身而言，都再好不过，但是未宜将其与悲剧力量混为一谈。

它们在结尾留给我们的不是和谐与完成，而是因对剧中人遭际的同情而削弱了的隐隐心痛，和对一些如安慰、支持和更靠近精神需求的东西的呼喊。

这确实远离了直接的悲剧体验，如I.A.瑞恰兹先生在《文学批评原理》中的妙论所云那样：“处于不须安慰，不须胁迫，独立和自给自足的状态。”

由是可知，一种体验堪与另一种同等宝贵，但一种体验所具有的感受却不可能与另一种相同。

这些中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往，而不是对万物有更悲惨结局的感觉。

其戏剧结构加深了这种印象。

大幕不在主要悲剧事件上落下，而落在悲剧事件所产生的后果上。

悲惨时刻所产生的最高热情和最深痛苦，似乎在缓缓的落幕当中退去。

这好比是颤音或呜咽的扩开，产生了奇特效果。

意味深长的是，在《梧桐雨》中，杨贵妃在第三折已死，剩下整整一折来表现唐玄宗的哀诉、苦思和他那颗残破的心被无助的忧伤所吞噬；在《长生殿》里，杨贵妃死于第二十五出只是为在第五十出的重聚预作准备（多少与华兹华斯诗中普罗忒希勒和罗达米亚的方式一致）。

更重要的是，人们无法从对悲剧人物的可怜的个人同情中升华。

因为这些人物并未伟大到使我们与之保持相当的精神感应距离。

悲剧性缺陷存在着，它并不刻意于与任何个性影响或人物力量产生鲜明对比。

例如，两出戏中的唐玄宗本质上都是懦弱、失败、极度自私、好色的，不做任何抗争地随波逐流。

他没有内心的冲突。