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中国古代戏曲中的悲剧（第7页）

程婴显然认为（而且剧作家也希望我们同他一起认为）尽责牺牲比沉溺父爱更加正当——“若再剪除了这点萌芽，可不断送他灭门绝户？”

这里的斗争并不激烈，紧张的悲剧对抗突然中止，天平朝向一边倾斜。

这在公孙杵臼身上表现得非常清楚，他舍命救孤，毫不犹豫地在爱与责中做出了抉择。

这出被认为“列于世界大悲剧中亦无愧色”

的剧作，是在身体的实现中完成，而不是在精神的消耗中结束的。

我要赶紧补充说明，做出这样的批评丝毫不是要否定《赵氏孤儿》是一出非常感人的戏，它显然比《窦娥冤》更具有悲剧力量。

按L.A.李德博士的说法（他在《美学研究》中对悲剧所作的明晰论述，使我获益匪浅），悲剧有两种主要类型：第一种，重在性格塑造。

第二种，命运本身就能吸引注意力。

莎士比亚属于第一种，希腊悲剧属于第二种。

我们习惯上称之为悲剧的那些中国古代戏曲，只能算是莎士比亚式的。

像莎剧一样，它们不实行三一律，并强调性格和对邪恶境遇的反应。

但它们不是悲剧，因为正如我们已经看到的，剧作家对于悲剧性缺陷和悲剧冲突的观念不正确。

已故的欧文·白壁德在《卢梭与浪漫主义》中一条关于“中国原始主义”

的注解中，把悲剧的缺乏归结为中国人身上缺少“伦理上的严肃性”

。

这个说法太含糊其辞，需要做些解释。

白壁德的意思可能是指本文开头所谈及的“做作”

。

如果我们上文的分析完全正确，那么，这个缺陷就起因于等级制度下的特定道德秩序。

每一种道德价值在天平上都有适合的位置，而所有的财产和权利都依照严格的“价值顺序”

排定。

因此，两种根本不相容的伦理本体发生冲突时往往不会激烈。

当其中一种的道德标准高过另一种时，标准较低的一方便始终在打一场不可能取胜的仗。

因此，我们只能看到直线性的个性，而看不到平行的个性。

较低的伦理本体所忽略的，由较高的伦理本体来实行，因此完全没有“悲剧过度”

——见《孟子·离娄》论“大人”

品行和柳宗元妙文《四维论》。

这种观点也在我们古代剧作中得到证实。

我们被认为是个宿命论的民族。

因此，令人费解的是，我们古代戏曲作家极少把命运当作悲剧的主题。

但是，悲剧命运实际上与宿命论无关。

宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度，而悲剧性反讽则存在于人在面对命运的拨弄时所做的种种努力当中。

此外，我们平常所谓命运与希腊悲剧所表现的命运完全不同。

怀特海教授在《科学与近代世界》中指出：“今天所存在的科学思想的始祖是古雅典的伟大悲剧作家——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯等人。

他们认为命运是冷酷无情的，驱使着悲剧性事件不可逃避地发生。