格格党

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笑（第7页）

反之，当喜剧诗人已经把某一中心人物在脑子里酝酿成熟的时候，他会出于本能地在这中心人物周围配上一些具有同样特色的人物。

许多喜剧的标题用的是复数名词或者集体名词，例如《女学者》、《可笑的女才子》、《令人生厌的社会》等。

[59]在这些剧本中，代表同一基本类型的许多不同人物同时出现在舞台之上。

把喜剧的这种倾向分析一下，该是饶有兴趣的事情。

在分析过程中，我们也许首先就会看到和医生们指出的一个事实有点儿相像的东西。

医生们指出，某一类型的精神错乱症患者时常由于一种神秘的吸引力而爱接近同一类型的患者。

下面所说的不一定真正是医学上的问题，不过我们已经说过，喜剧人物通常是一个心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不觉地发展成为精神错乱的。

然而还有一个原因，如果说喜剧诗人的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格，那么，他除了把同一类型制出几种不同的副本以外，还有什么更好的办法达到他的目的呢？博物学家处理同一类属的生物，用的也是这样的办法。

他把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。

悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型，这样一个根本差别还通过另外一种形式表现出来。

这一差别在着手编剧的时候就已经显示出来了。

它从编剧一开始就表现为两种完全不同的观察方法。

我们并不认为悲剧诗人有观察别人的必要——尽管这种说法可能显得有点似是而非。

首先，我们发现有些伟大的诗人过着与世隔绝，十足市民式的生活，没有机会看见他们所忠实描写的情欲在周围横流的情形。

即令他们看见这种情形，我们也怀疑它是否会对他们产生很大的作用。

我们对诗人的作品感兴趣的是它让我们看到某些极其深刻的精神状态，让我们看到某些纯粹是内心的冲突。

然而这些又不能从外部看到。

你的心又不能穿透别人的心。

我们从外部只能看到**的某种记号。

我们只能用我们曾经亲自感受过的类似的**来解释这些记号——而且是不完善的解释。

因此，我们自己的感受是主要的，而我们能彻底认识的只是我们自己的心——假如我们真能认识到的话。

那是不是说诗人描写的东西他都曾亲身感受过，他的人物的处境他都亲身经历过，他们的内心生活都曾亲身体验过呢？诗人们的传记给了我们一个否定的回答。

怎么能够假设同一个人曾经先后做过麦克白、奥赛罗、哈姆雷特、李尔王和其余那么多人呢？不过这里也许需要区别一下一个人实际具有的人格，和一个人可能具有的多种人格。

我们的性格是一种不断更新的选择的产物。

在我们经历的道路上，有许多交叉点（至少是表面上的交叉点），在那里，虽然我们只能选择一个方向，但是我们却看到许多可能的方向。

诗人的想象看来正是在于转过身来，把原来只是大致看一看的各个方向从头到尾走上一遍。

莎士比亚当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆雷特和奥赛罗，然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而把在他心中萌发的东西导至猛烈爆发的状态，那么莎士比亚也可能曾是这些人物。

如果认为诗人的想象就是以信手拈来的残片，像缝缀阿尔勒干[60]的百衲衣那样来创造他的主人公，那就是对诗人的想象的作用的极大的误解了。

那样的补缀是产生不出什么有生命的东西来的。

生活是不能让人重新创造出来的。

它只能予以再现。

诗人的想象只能是现实的比较完整的形象而已。

如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子的诗人，就是那深入进行内心观察的诗人——他进行内心观察时付出的努力是如此巨大，以至能捉住潜在于现实之中的东西，并能把自然留在他心中的处于素描或轮廓状态的东西重新捡起，把它补足成完整的作品。

产生喜剧的观察方法则截然不同。

这是一种从外部进行的观察。

无论喜剧诗人对人性的可笑之处多么感兴趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之处的。

而且即使他去探索，也是不会发现的，因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们的意识的控制的时候，我们才会变得可笑。

因此这种观察是以别人为对象的。

也正由于这个道理，这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。