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克伦威尔序（第2页）

前者始终俯身向着大地，他的母亲；后者则不断飞向天空，他的故国。”

这也就是我们一般所说的灵与肉的对立与冲突。

他还发现，“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物。

她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美；她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”

在这种对比中，雨果为浪漫主义找到了根本的法则——优美崇高与滑稽丑怪的对照原则。

关于这一原则中优美崇高与滑稽丑怪的关系，雨果指出，“在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予灵智。

因为宗教的出发点也总是诗的出发点，两者相互关联。”

这就是说，优美崇高与滑稽丑怪在艺术中互相依存、互相演绎而不是互相割裂、互相排斥。

他指出：“在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则将表现人类的兽性。”

美与丑的对比与共存其实就是人性中灵与肉的对比与共存。

人类精神的超升将到达纯一美好的圣域，而现实人生在各种缺点的扭曲中表现为千差万别的形态。

如果我们在艺术中人为地将美与丑分开，“那么，将产生的全部后果，其一是恶习和可笑的抽象化；其二是罪恶、英雄主义和美德的抽象化。

这两个典型，一旦被如此割裂而各行其素，它们就会各自片面地发展，结果把真实扔在中间，而它们则一个在左，一个在右”

。

为了阐发优美崇高与滑稽丑怪的对照原则，雨果纵横古今，把西方文学演进的整个历史纳入笔端，并为之划分了三个主要阶段：抒情短诗、史诗和戏剧，分别对应《圣经》、荷马与莎士比亚。

不过当他试图以一种一以贯之的比喻，分别将这三个时期称为青年、壮年和老年的时候，逻辑上就将他自己所处的时期置于垂死的阶段。

他本人当然不会承认这一点，否则，他创作戏剧还有什么意义？他只不过是想极度抬高莎士比亚的地位，并在其中为自己的戏剧创作找到可靠的依据。

天才在热情洋溢的喷发过程中，火焰与沙尘俱下，并不会顾忌逻辑上的瑕疵。

对这一点，我们要有一种宽容的理解。

与上述原则相伴随的是事物的自然与真实的本性。

我们也可以说，美丑对照原则源自于事物的自然与真实。

雨果是从他所理解的基督教精神中直接推导出美丑对照原则的，在同一篇文章中，他显然不好明确地以自然与真实的名义取代基督教精神。

从行文来看，除了在第一部分多次引证基督教精神之外，当自然与真实临场之后，基督教之名就再也没有出现过。

以自然与真实之名，雨果明确反对古典主义的“二一律”

，即时间与地点的一致。

他并不反对情节的一致，“因为它是建立在心无二用这一事实上的，也就是说人的眼睛或人的思想都不能同时把握一个以上的事物。”

那么，艺术应该如何表现或再现自然与真实呢？雨果指出，“戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”

戏剧舞台是目光的会聚点，不能仅仅举起镜子反映自然，应该凝聚自然，凸显物象，把零散的历史事实收集起来，把生活的戏和内心的戏交织在一幅广阔的画面之中，赋予其生命和魔力，激发起诗人和观众的热情。

以这样澎湃的浪漫主义**，雨果赋予诗人至高无上的地位：“真正的诗人像上帝一样，在他自己的作品中无时不在、无处不在。”

在戏剧的文体上，雨果主张使用韵文，“一种自由、明晓而忠实的韵文，它敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切。”

与这种韵文相比，散文是拘谨、平庸而又狭隘的。

当然，无论采用韵文，还是散文，戏剧语言最重要的标准是准确，“准确的语言敢作敢为，敢于冒险，敢于创造和发明自己的风格。”

语言和太阳一样，从不止息，诗人连同其使用的语言不应墨守成规，要不断创新。

停步不前就意味着死亡。

自从16世纪古典主义者曲解亚理斯多德的《诗学》，推导出“三一律”

后，相关的争讼一直不断。

雨果从基督教精神出发，以美丑对照原则，打破了传统悲剧赖以存在的崇高感独占的局面；同时，他赓续莎士比亚以自然为准则的传统，以天才、热情和想象力融会自然与真实，彻底将古典主义的陈规丢进历史的故纸堆，推动了世界性的浪漫主义文学运动的发展。

延伸阅读文献

1.A.M.Blackmore，ed.andtraialVicto，Oxford：OxfordUyPress，2004．