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克伦威尔序（第3页）

2.［法］雨果：《论文学》，柳鸣九译，上海，上海译文出版社，1980。

3.胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》，上册，北京，北京大学出版社，1986。

■经典文献

《克伦威尔》序

我们可以看到，把文学分门别类的武断做法，在理智和趣味之前崩溃得何其迅速。

而要推翻所谓的“二一律”

，也不见得是件难事。

我们说“二一律”

而不说“三一律”

，是因为剧情或整体的一致是唯一正确而有根据的，很久以来就毋庸再议了。

当代一些杰出人物，不论是外国的还是法国的，都已经在实践上和理论上打击了伪亚理斯多德法典的这条根本规则。

并且，这战斗也没有花费多少时间，只摇撼了一下，它就摇摇欲坠了，可见这学院派破屋的梁木是多么腐朽不堪！

颇为奇妙的是，这些腐儒还认为他们的“二一律”

是建立在“逼真”

的基础上，但恰好就是真实否决了他们的规则。

还有什么比下面这种情况更不伦不类、更不合情理的呢，那就是我们的悲剧总是乐于发生在过道、回廊和前厅这类公式化的场景里，也不知道是什么道理，密谋者出来朗诵一段反对暴君的台词，而暴君也出来回敬一段，双方轮流，就好像牧歌里所说的：

&emus；amantalternaae[4]。

大家在什么地方见过这样的过道和回廊呢？还有什么比这更违反情理的呢？我们且不说违反真实，因为这些腐儒根本不把真实当一回事。

因此，在这类悲剧中，凡是过于特殊、过于隐秘和太富有地方色彩而不便发生在前厅和市井中的一切，也就是说整个戏剧，都只好到后台去进行。

在舞台上，我们只能看见戏剧情节之“肘”

，而看不到戏剧情节之“手”

。

我们看不到场面，只听到叙述；看不到画面，只听到描写。

一些一本正经的人物横隔在我们与戏剧之间，好像古代戏剧里的合唱队，他们出来向我们讲述在寺院、在宫殿、在广场发生了一些什么事，弄得我们常常想对他们喊道：“你们讲得不错！

不过请把我们带到那里去！

那里一定很好玩，一定大有可看！”

对此，他们会这样回答说：“那样做很可能使你们高兴或者使你们感兴趣，不过问题不在这里；你们要知道，我们是法国悲剧之神的守卫者。”

这就是回答！

但是，有人会说，你所排斥的这条规则是从希腊剧场里借来的。

——希腊的剧场和戏剧与我们的剧场和戏剧有什么相同的地方呢？并且，我们已经指出，古代的舞台异乎寻常的宽阔，可以环抱整个一带地方，诗人可以根据剧情的需要，任意地从剧场的这一端转移到另一端去，这就差不多相当于现在的更换布景。

真是古怪的矛盾！

希腊的戏剧完全服从于宗教和国家的宗旨，但它比我们的戏剧却另有一番自由，它唯一的目的就是给人娱乐，或者说教育观众。

所不同的是，希腊戏剧只服从对它适合的法则，而我们的戏剧则给自己加上一些和它本质毫不相干的清规戒律。

前者是艺术的，后者是人工的。

今天，我们开始懂得，准确的地方性是真实性的一个首要的因素。

一出戏中，并不是只靠有台词、有动作的人物把事实的忠实印象铭刻在观众的脑海里。

发生变故的地点也是事件的不可少的严格的见证人；如果没有这一不说话的人物，那么，戏剧中最伟大的历史场面也要为之减色。

杀害黎吉奥的一场，诗人敢不把它放在玛丽·斯徒亚特的房间里，而能安排在别个什么地方吗[5]？刺杀亨利第四[6]的一场，能够不在车辆拥塞的菲何勒利街而在别处吗？烧死贞德的一场能够在老市场以外的地方吗[7]？除了在布瓦堡以外，还有什么地方好杀死吉斯公爵[8]呢？正是在这个城堡里，他的野心引起了民众的**。

查理第一[9]和路易十六[10]怎么能够不在那两个不祥的广场上被斩呢？从那两个地方分别可以看到白宫和菊勒里宫，似乎广场上的断头台是挂在宫前的装饰品。