格格党

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克伦威尔序（第8页）

如果像一些不长进的浪漫主义者那样把两者混淆起采，那真有些冒失。

艺术的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的现实。

艺术不可能提供原物。

我们且设想，一个主张不加考虑地模仿绝对自然、模仿艺术视野之外的自然的人，当他看到一出浪漫主义戏剧（譬如说，《熙德》吧）的演出时，会作何表现。

他首先一定会说：“怎么？《熙德》的人物说话也用诗！

用诗说话是不自然的”

。

“那么，你要他怎么说呢”

？“要用散文”

。

“好，就用散文。”

如果他坚持自己的原则的话，过一会儿，他又要说了：“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话”

！

“那么该讲什么话呢”

？“自然要求剧中人讲本国语言，只能讲他的西班牙语”

。

“那我们就会一点也听不懂了，不过，还是依你的。”

你以为挑剔就完了吗？不，西班牙话还没有讲上十句，他又该站起来了，并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人？这位名叫彼得或雅克的演员有什么权利顶用熙德的名字？这都是假的。

这样下去就没有任何理由可以拦住他不坚持要用太阳代替台灯，用“真正的树”

和“真正的房屋”

来代替那些骗人的舞台布景。

因为，这样一开了头，逻辑就把我们逼下去，再也停煞不住。

因此，应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就要陷于荒谬。

自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。

艺术除了其理想部分以外，还有尘世的和实在的部分。

不论它创作什么，它总是框在语法学和韵律学之间，在伏日拉[45]和黎希莱之间。

对于最为自由的创作，它有各式各样的形式、各种不同的创作方法和要塑造的一大堆材料。

对于天才来说，这些都是精巧的手段，对于庸才来说则是笨重的工具。

我们记得好像已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子[46]。

不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映照出事物黯淡、平板、忠实，但却毫无光彩的形象；大家知道，经过这样简单的映照，事物的色彩就失去了。

戏剧应该是一面集聚物像的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。

因此，只有戏剧才为艺术所承认。

舞台是一个视线的集中点。

世界上、历史上、生活里和人类中的一切，都应该而且能够在舞台上得到反映，但是，必须是在艺术的魔棍作用之下才成。

艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现风俗和性格的真实，使其比真正的事物更确凿、更少矛盾；艺术起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发见他所遗漏的并加以修补，用富有时代色彩的想象填补他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡下面的神为的提线再接起来，给这一切都穿上既有诗意而又自然的外衣，赋予它们以真实、活跃而又引起幻想的生命；赋予它们以现实的魔力，这种魔力能激起观众的热情，而首先能激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。

由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写历史，就是起死回生，如果它写诗歌，就是创造。

在戏剧中，艺术应当有力地发展自然；情节应当坚定而又轻快地逐步导向结局，既不拖长又不缩短，最后，诗人应当充分地完成艺术的几重目的，那就是要向观众展示出两个意境，既要照亮人物的外部，也要照亮人物的内心，通过台词和动作表现他们的外部形象，通过旁白和独语刻画内在的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅画面中。

假如戏剧有了这样广阔的发展，那真是蔚为奇观了。

我们认为，要写这类作品，如果诗人在这些东西中应该有所选择的话（的确也应该有所选择），那他所选的不是美，而是特征。