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残酷戏剧（第2页）

文学是以线性的语言形式记录的，服从单向时间的制约；但是戏剧舞台“首先是一个需要填满的空间，是一个发生事情的场所”

。

为什么要让一门根本上是空间的艺术服从于时间的限制？“戏剧如此从属于话语，我们不禁要问，难道戏剧没有它自己的语言吗？难道它不可能被视作独立的、自主的艺术，如同音乐、绘画、舞蹈一样吗？”

从戏剧的空间属性出发，阿尔托说：“我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。”

这种语言可以多种方式抛入空间，针对的是感觉，而不是内在心理，以创造一种可以取代“语言诗”

的“空间诗”

[107]。

他从巴厘剧团的表演中获得启发，认为理想的戏剧语言“一方面是话语在视觉和造型上的物质化”

；“另一方面是一切脱离话语而能在舞台上说和做的语言，是一切能在空间表达，能被空间抓住或分解的语言。”

也可以说，这种戏剧表现的是一种语言之前的状态，它并不排斥语言，但颜色、音乐、体态和运动在其中占据更重要的部分。

手段和目的（效果）是相伴随的，二者背后则隐含着艺术观、哲学观、世界观。

在阿尔托看来，无论是古典戏剧借助恐惧和怜悯达到的净化效果，还是莎士比亚戏剧所能够反映的人的自然本性，都根基于一种看客心理学，要求观众保持置身事外的姿态。

因此，观众在观看“封闭的、自私的、个人的艺术的一切表现”

之时，成了被动接受的心理容器。

这就是西方戏剧的“心理学倾向”

。

与之相对，他受到东方戏剧的启发，提倡戏剧的“形而上学倾向”

。

我们不能从一般意义上理解他所说的形而上学。

一般所说的形而上学是指通过概念、范畴和逻辑分析把握世界既定的、永恒的本质，而阿尔托所说的形而上学则是“活跃中的形而上学”

，也就是通过“大量密集的动作、符号、姿态、音响构成了剧情和舞台语言，这语言在意识的各个领域，在各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度”

。

如果两种形而上学都指向超越性本质的话，前者只是静态的形式分析，后者则是一种动态的创造性实践。

这种形而上学差不多等于诗。

阿尔托指出，“真正的诗意是形而上学的，而且我甚至可以说，正是它的形而上学份量，它的形而上学效率才构成了诗意的全部价值。”

总之，阿尔托试图建立戏剧的形而上学，与此前戏剧的心理学相对，以诗意的、积极的方式，恢复戏剧的宗教性的、神秘的含义，探寻宇宙和生命的本原状态。

上述戏剧语言观和形而上学共同指向残酷戏剧，需要残酷戏剧来表现。

他要人们脱离娱乐性戏剧的麻醉，用残酷戏剧刺激他们的肌体，以恢复直面宇宙本质的严肃性。

“残酷戏剧”

这个说法极容易遭到误解和指责，一般人会将之等同于血腥、伤害和暴力。

阿尔托多次在文章和信件中解释该词的意义。

他说：“‘残酷戏剧’是指这戏剧难度大，而且首先对我本人是残酷的。

在演出方面，这决不意味着我们相互施行残暴，相互撕裂身体，挖掘内脏，……我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。

我们不是自由的。

天有可能在我们头上坍下来。

而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”