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大家所熟悉的那种等级化戏剧空间(由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点)不见了。
观众的自主性被突出出来。
他们可以自己决定把目光投向哪里。
第三,时间。
戏剧剧场演出的目的就是使观众走出剧场的现实时间,进入剧情的虚幻时间。
布莱希特在他的叙事剧中,首次鼓励观众在自己的真实时间内对舞台上表现的一切进行反思。
1974年,贝克特在他的《时间》一剧中对戏剧剧场的时间统一性进行了戏仿。
后戏剧美学强调真实时间,通过极端的减速、加速、同时性、拼贴、多媒体布景等手段打破舞台时间的虚幻性,而将剧场演出视为一次性的时间经历。
我们可以从下表大略看出戏剧剧场与后戏剧剧场的区别:
续表
雷曼在书中列举了大量实例,总结了后戏剧剧场的普遍特点和发展趋势。
可以看出,戏剧的发展并非杂乱无章,没有规律可循,而是进入了一个崭新的时代。
许多尚未被主流评论界接受,而被打上“先锋”
标签的戏剧样式也绝非在现代主义之后的绝望挣扎,而恰恰显示出新的戏剧时代的到来。
进入21世纪,《后戏剧剧场》一书的影响越来越大。
在许多大学的戏剧系中,教授们在讲授中越来越多地涉及当代实验戏剧,而将该书列入必读书目。
“后戏剧剧场”
这个名词,也出现在了越来越多的戏剧学词典之中。
学者们开始使用雷曼的理论体系来观察、分析当代戏剧现象,雷曼也因此成为当代戏剧理论的奠基人之一。
延伸阅读文献
1.李亦男:《雷曼与后戏剧剧场》,载《戏剧》,2006(4)。
2.庞彦强:《后戏剧时代的戏剧》,载《大舞台》,2008(1)。
3.[德]彼得·斯丛狄:《现代戏剧理论(1880—1950)》,王建译,北京,北京大学出版社,2006。
4.Hans-ThiesLehmann,PostdramaticTheatre,Trans.KarenJürs-Munby,LondonandNewYe,2006.
■经典文献
后戏剧剧场
随着“古登堡银河系”
[115]的终结,文字与书籍重新遭到质疑,人们的接受方式发生了迁移:线性、连续的接受被同时间、多层次的接受方式所取代。
原来那种指向一个中心的、深层次的接受方式——其原始形态是文本阅读——让位于一种更为表面化的,而同时也更为全面的接受方式。
像那种复杂的、慢条斯理的戏剧一样,慢速阅读在更为便捷的影像技术面前渐渐丧失了它的优势。
文学与戏剧在美学上互相参引,在制作中既互相排斥,又互相吸引,终于双双陷入门庭冷落的状态。
其结果:戏剧失去了其大众性传媒形式的地位。
竭力否认这种现象是可笑的,相反,对这种新现象进行反思则成为一项越来越迫切的任务。
速度与表象联手,形成了极大的吸引力。
在其压力之下,戏剧话语将自身从文学话语中解放出来。
而与此同时,从戏剧话语在文化上的普遍功用来说,它又与文学话语相接近。
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