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后戏剧剧场（第5页）

同时，戏剧文本不断反思自己作为语言建构的基本准则，也成为了不再具有戏剧性的文本。

本书题目叫做“后戏剧剧场”

，通过影射那种作为一种文学样式的戏剧，也暗示着戏剧和文本的联系与交流将会继续存在。

然而，本书主要关心的是对于剧场的论述，文本在这里只被视为演出制作中的一个元素、一个层面、一种“材料”

，而不是其领导者。

要说明的是：这里完全不包含任何先验性的价值判断。

重要文本的创作仍然在继续进行，那个经常被人贬义性地使用的词“文本戏剧”

在本书中指的是一种在后戏剧剧场中依然存在的、名副其实的变体，而不是指一种应该被取代的东西。

但是，与对戏剧文学的分析研究相比，对于那些新出现的演出现象的分析论述实在是太过薄弱了，所以，我们不妨从剧场现实的视角来对文本作一番新的考察。

“叙事与表现原则”

以及“寓言”

（故事）的旧套正在当代的“不再是戏剧的剧场文本”

中渐渐消失。

一种“语言的自治化”

正在慢慢发展。

剧作家们，比如维尔纳·施瓦博（WernerSchwab）、艾尔芙丽得·耶利内克（ElfriedeJelinek）、莱纳尔德·格茨（Raiz）、萨拉·凯恩（SarahKane）、雷内·珀来施（RenéPollesch）等人的文本创作中，在一定程度上仍然保留着戏剧性的特点。

然而，在他们的作品中，语言不再作为人物对话而存在——如果在他们的剧本里还找得到所谓人物的话——而成为了独立存在的戏剧体。

金卡·施泰瓦克斯（GinkaSteinwachs）试图通过她那种所谓“作为口头构建的戏剧”

（Theateralsoralistalt）创造出一种高度感性与诗意的语言真实场景。

一个对于描述当今戏剧具有启发性的概念，就是艾尔芙丽得·耶利内克用并置的语言平面替代人物对话的想法。

正如波士曼令人信服的阐释所言，这一概念所反对的正是说话者可能引起模仿幻觉的那种所谓“深度”

。

这里，“语言平面”

的比喻与现代派绘画的变革遥相呼应：它们着重表现的不再是三维空间的幻象，而是突出画面的平面性、二维现实性，也强调作为独立的真实体而存在的色彩。

当然，我们不必将其理解为：自治化的语言说明探究人们的兴趣消失了。

难道我们所说的，不正是通过一种改变了的视角来观察人吗？只不过，我们所深入探讨的不是作为主观特征的目的性，而正是非目的性；不是有意识的志向，而更多的是欲望；不是“自我”

，而是“下意识的主观”

。

所以在研究后戏剧文本时，大可不必去缅怀那些已被定义的人的形象，而要探索与思考：有哪些新的可能可以再现那些后剧场文本中所描画的人类主观个体。

普遍认为，就总体而言，20世纪60年代以来，当代戏剧的实验形式是以历史先锋派（diehistoristgarden）为榜样的。

而本书却以为，1900年左右出现的历史先锋派固然产生了深刻的影响，其变革是革命性的，但却继续保留了“戏剧剧场”

的本质。

当时出现的新的戏剧形式虽然具有现代性，但继续为文本世界的表现服务，那时那种成规化的剧场实践已经使文本变得面目全非。

历史先锋派只不过是力图挽救文本和文本的真实罢了。

对戏剧表现和剧场交流的通常模式，它只是有限度地提出了质疑。

当然，梅耶荷德的舞台手段以极端的方式使其所演的剧目“陌生化”