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后戏剧剧场（第6页）

，但是这些手段仍然是作为具有连贯性的整体而被采用的。

虽然这些剧场革命家几乎和所有的传统都决裂了，但是他们在采用抽象、间离等舞台手段的同时仍然坚持着情节与模仿。

与之相反，20世纪70年代以来，随着媒体在日常生活中从不断推广发展到无所不在，一种新的、具有多样性的剧场话语形式渐渐形成了。

这里，我们将其描述为后戏剧剧场。

当然，20世纪之交的艺术与剧场革命的开拓性意义是毋庸置疑的，在本书中也将用整整一个章节来论述在那个时代产生的后戏剧剧场的先声、雏形及预兆。

但我们要强调的是：虽然历史先锋派和后戏剧剧场的表达形式类似，但是同样的手段在不同情境中采用就具有绝对不同的意义。

从历史先锋派以来发展起来的形式语言在后戏剧剧场中成为了姿势表达的工具。

在普遍化的信息技术条件下，这种姿势表达旨在对变化了的社会交流方式在戏剧领域中予以回应。

因为本书采用一种新的标准、价值与过程描述新出现的剧场形式，所以不可避免地揭示了一系列“未曾想到”

的关联。

而这些关联甚至在今天都对戏剧的普遍理解产生了很大影响。

除了分析戏剧理论中一系列看似当然，实则可疑的概念之外，亦有必要将后戏剧剧场作为这些似乎显而易见的概念的对立面而提出来。

本书虽旨在为当代剧场艺术作定义，但也可以反过来使以前剧场中的“非戏剧”

方面更加明显。

新近发展的审美形式使我们可以用一种新眼光审视剧场的旧形式和用来分析它们的理论概念。

毫无疑问，在一种艺术形式的历史划分问题上我们必须非常谨慎，特别是这个分期就发生在不久以前。

过高估计这里所讨论的断层深度可能是危险的，因为对于戏剧剧场根基的破坏已经进行了一百来年，而舞台实践在媒体文化模棱两可的光照之下也可能发生极端的变形。

但是，在学术问题上，与之相反的做法是更加危险的——在接受新事物时，如果仅仅将其当做熟知事物的变体，就可能是一种灾难性的判断错误与盲目无知。

笔者在几年前将“后戏剧剧场”

这一概念及命题引入讨论。

既然其他理论家也采用了这个说法，那么沿用这个说法还是有必要的。

在本书中只是暗示性地将当代的“后戏剧剧场”

置于了雅典悲剧的“前戏剧”

的讨论对立面。

理查德·谢克纳也使用过“后戏剧剧场”

一词。

他的意思与本书讨论的概念相关，但其强调的重点与本书有所不同。

他用这个词描述偶发艺术（happenings）。

一次，他提到过“偶发艺术的后戏剧剧场”

。

他也简略地、悖论式地提到过贝克特、热内和尤内斯库的“后戏剧戏剧”

。

在他所谓的“后戏剧戏剧”

中，占据中心地位而引发一切的不再是“故事”

（story），而是谢克纳所定义的“游戏”

（game）。