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漫谈戏剧观（第5页）

之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。

有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段。

莎士比亚必须借用一个拥有七个演区轮流使用的所谓“舞台空间多型运用法”

，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人文主义充沛的思想感情。

但17世纪巴罗克君主专制、绝对主义只能依赖华而不实的罗可可的形式来宣传它的反动思想和贵族趣味。

18世纪后期浪漫主义戏剧（歌德之外，后继无人）只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义、形式主义。

如此等等，各个时代有各个不同的戏剧手段。

另外，还有些极端片面的戏剧表现手法，如只要演员不要剧作家的意大利即兴喜剧；只要舞台设计不要演员的戈登·克雷戏剧学说（“为了拯救戏剧，须先让男女演员染上瘟疫，死尽丧绝；有他们存在，艺术是不可能的！”

）；只要编剧不要任何其他，如俄罗斯剧作家苏洛戈夫在1908年要求只用一个朗读者坐在舞台一隅，朗读他的剧本，不须任何综合艺术。

猜想大概是避免编导纠纷吧！

这些都是些比较偏激的流派，不能算什么戏剧理论，或许更确切地说，只可以算是派而不流的做法和想法。

不过派而不流也好，流而不派也好，久而久之，好的，被肯定的经验积累得越来越丰富，成为珍贵遗产，传流后代。

这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成戏剧观。

为了便于讨论，我想围绕三个绝然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。

梅、斯、布都是现实主义大师，但三位艺人所运用的戏剧手段却各有巧妙不同。

关于梅和斯，大家都很熟悉，不必多谈。

对布莱希特，接触可能少一些，须要多费些篇幅。

扼要地说，布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种主张使演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间保持一定距离的戏剧学派。

换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一；演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。

布莱希特曾这样写道：“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事。”

这和斯坦尼斯拉夫斯基“进入角色”

的理论却迥然不同了。

斯氏的学生萨多夫斯基不是说过，演员和角色之间要“连一根针也放不下”

吗？保持距离的目的是要防止将剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用的活动阵地”

；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景。

布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除迷醉幻觉，就是他生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家艺术家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。

换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识生活、认识现实，改造生活、改造现实。

有的人认为布莱希特反对演员运用情感，只主张用干巴巴、枯燥无味的理智去向观众说教。

应该指出，实际上并非如此。

他所反对的是以情感来迷人心窍，而他主张以理智去开人心窍。

布莱希特的朋友著名评论家班特雷（E.Bentley）说得好：布莱希特是以心去想，以脑子去感觉。

布莱希特自己也曾这样写道：“用几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的，最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他的理智。”

他又说：“在感情和理智的缔交过程中，就产生了真正的感情，这就是我们所需要的。”

按我个人的体会，他的意思就是指：理智、思想激动到一定强度则变成感情。

艺术的感染力应该就在这个地方。

表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。

这就是布莱希特所努力追求的：既要理性分析，又要感应的戏剧辩证法。