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漫谈戏剧观（第6页）

布莱希特的戏剧观是针对第一次世界大战后西欧资产阶级腐朽话剧而形成的。

当时的话剧和当时所有文艺一样，都是颓废的，逃避现实的。

“电影艺术和电影工业都同一步调，同一服务目的：企图使人这个动物的五个感官起瘙痒的快感。”

（美国电影史专家T.兰姆赛）“导演一定要向催眠术家学习，将观众的意识、理智镇定下来，不给他任何机会去思考；方法就是：处处都无思想障碍，一切动作都应安排得那么自然，顺畅，绝对不要使观众有意识地发问或挑战。”

（美国著名导演A.霍伯金）这些话都证明资产阶级反动艺术观、戏剧观的特点：玩弄观众的感情，从下意识去征服他们，麻醉他们，使他们五体投地地拜倒于感情之下。

布莱希特的戏剧观是和这些针锋相对的。

颓废派戏剧观，主张“把观众卷入事件中去，消耗他的精力，衰退他的行动意志”

，布氏却主张“把观众变成观察家，唤醒他的毅力，主动性”

；颓废派“要求演员触动观众的感情”

，布氏“要求观众拿出主张，打定主意”

。

总之，当时资产阶级流行的反动的戏剧观企图麻痹人们的思想，削弱人们的斗志；而布莱希特的戏剧观却要求观众开动脑筋，激动理智，认识现实，改变现实。

那么说，布莱希特和资产阶级唯心唯美艺术肯定是对立的，但他和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢？可以说，又对立又一致——在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是对立的。

布和斯有许多相同之处，比如说，二者都是现实主义者，坚决反对自然主义。

斯氏常常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。

斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者，为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练（斯氏体系训练！

）的蟋蟀鸣叫，好在舞台创造忠实于生活的气氛。”

可见斯氏虽则主张将生活搬上舞台，但绝不是不经过加工，原封不动地搬上去。

斯和布另一相同之处就是他们对形体动作的看法。

布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。

有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋予形状和意义。”

斯氏说：“人的形象——这就是他的行动的形象。

在舞台上需要行动。

行动，能动性——这就是表演艺术的基础。”

“看不见的必须成为看得见的。”

“我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”

在这一问题上，不但斯、布两人观点相同，而且我们戏曲的看法也是和他们一脉相承的，张德成老先生的一句名言——“情动于中而形于外”

——就很概括地说明这点。

梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。

在戏剧圈内，“第四堵墙”

是个相当流行的术语，但我敢说，很少人追求它的来历或充分地领会到它在戏剧理论中的含义和在舞台实践中的深远作用和影响。

这个术语在世界话剧史上首次提出于1887年3月30日，距今恰恰是75年。

那天巴黎上演一台小戏，其中有根据左拉短篇改编的《雅克·达摩》。

这台戏演出于一个坐落在偏僻小巷、仅容343人的小俱乐部里，但没想到它却成为戏剧史上划时代的事件。

巴黎文艺界大部分权威人士，戏剧家、小说家、评论家，包括左拉本人，都阖第光临，从此发出了彻底改革话剧的号角，掀起一个运动，从根本上影响整个欧洲剧坛。

在这之前，即19世纪七八十年代里，西欧话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。”