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漫谈戏剧观（第8页）

的技巧，反对演员、角色、观众合而为一的技巧。

布氏对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是一种最麻烦的玩意儿。

斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。”

布莱希特接着又说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，而自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色；可是他‘引证’得多么艺术啊！

除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化妆，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”

这段话是布莱希特二十五六年前写的。

1935年梅先生第一次到苏联访问演出。

布莱希特那时受希特勒迫害，正好在莫斯科避政治难。

他看见了梅兰芳的表演艺术，不由分说，当然深深地着了迷，于1936年写了一篇《论中国戏曲与间离效果》的文章，狂赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高度的艺术境界。

可以说，梅先生的精湛表演深深影响了布莱希特戏剧观的形成，至少它起了画龙点睛的作用。

他最欣赏的是梅先生的《打渔杀家》。

在他的文章里，作了细致的描绘，对梅兰芳的身段，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已。

在这里，我联想起另外一件事，1935年前后，莫斯科同时上演了斯坦尼斯拉夫斯基导演的《奥赛罗》。

从斯氏《奥赛罗》导演计划里，我们还记得他对威尼斯小船是怎样处理的：船下如何装小轮子，小轮子上必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……如何向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用12个人推动船身，又用风扇吹动麻布口袋，激起浪花……又如何对细节作了指示：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上水——摇橹时里面的水便会动**，发出典型威尼斯的冲击的水声。

《奥赛罗》小船的处理就是企图在舞台上造成“生活幻觉”

的戏剧观，而《打渔杀家》却采用了“破除生活幻觉”

的戏剧观。

面临这两个截然不同的戏剧观，布莱希特当然有所选择。

《打渔杀家》中的桨，还是《奥赛罗》中的橹，哪一个更艺术一些，就不难断定了。

应该指出，这样提法并没有贬低斯氏体系的意思。

斯氏对梅先生的表演也是敬佩的，认为中国戏曲艺术是：“有规则的自由行动”

。

同时，梅先生的表演也并非完全是外部技巧，他对内在创作活动的重视是人所共知的，没有必要在此赘言。

我听说有这样一段故事：京剧某著名女演员曾拜梅兰芳为师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很像，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得惟妙惟肖。

某一位评论家指出，只有一个地方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”

。

听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”

该如何取得。

有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”

于是，这位女演员恍然大悟。

由此可知，内在的创作，而不是外部的标志，才是梅兰芳表演艺术的精神实质。

以上所谈的主要是说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，事实上，即是艺术观上的一致，戏剧观上的对立。

我们可以从一个相反的角度来思考这个问题。

有些戏曲改革工作者，因为对戏剧观问题注意不够，常常将话剧的戏剧观强加于戏曲的戏剧观之上，造成不协调的结果。

关于这个问题，阿甲同志有段话很精彩：

“这些人（指戏改工作者）有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法。

一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西。