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漫谈戏剧观（第9页）

他们往往肢解割裂地向艺人们提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、搓步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。

老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技巧了，怕犯误人子弟的错误。

演员在舞台上也不敢放开演戏了，一向装龙像龙，装虎像虎的演员，现在在台上手足无措，茫然若失，因为怕犯形式主义的错误。

打背躬，不敢正视观众。

过程拖得过长。

举动，节奏含糊，身段老是缩手缩脚。

据了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。”

阿甲同志这段话反映了话剧狭隘的戏剧观不但束缚了我们自己，而且还束缚了我们某些戏曲工作者。

有些领导同志不爱看话剧，因为它太像生活。

戏剧家应该深入生活，但那不等于说，他该把生活原封不动地、依样画葫芦地搬上舞台。

毛泽东同志要求艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”

。

毛泽东同志这个要求和他所提出的其他要求一样，是有群众基础的。

我们话剧队下乡演出不是时常遇到这样一种情况吗：幕已经开了，但老百姓还待在外面乘凉、抽烟或聊天；请他们进去，他们说：“不忙，还没开锣呐，人家还在台上闲扯淡呐！”

归纳起来说，两千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。

纯写实的戏剧观只有七十五年历史，而产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务，寿终正寝，但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法。

突破一下我们狭隘戏剧观，从我们祖国“江山如此多娇”

的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧创作的一个重要课题。

以上所谈的可能更多地涉及话剧演出上的问题。

戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢？剧本、剧本，一剧之本。

如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。

但我国传统戏曲编剧法和我国戏曲演出的戏剧手段一样，是多么巧妙啊！

举一个浅显例子来说，一段“自报家门”

常常比整一幕话剧交代得还要简明有力；一个“背躬”

可以暴露出多少的内心活动！

放着这些还有许多许多其他的优越手段，我们的剧作家不去取用、借鉴，而偏偏甘愿受写实戏剧观所限制，这实在是不可理解的事。

恰恰相反，布莱希特写戏时却常常采用我们戏曲的编剧技巧。

比如，在他的许多编剧技巧中有一条叫“引文”

技巧，即是让演员引证角色的话的技巧，像评弹艺人那样，忽而进入角色，忽而跳出角色，以艺人身份发表一些评语、感想，忽进忽出，若即若离，大大有助于剧情的进展，人物内心的刻画，作者主观意图的阐述，等等。

布莱希特这种做法已经在他的戏剧论文集《街景》中提到理论高度，成为“史诗剧”

的重要特点之一。

该论文的大意是：一个街头场面可以作为史诗剧的基本模特儿。

以一件在街头随时可能发生的任何事故为例，比如说，出了交通事故，汽车撞伤了人，一个见证人正在告诉周围的群众事情的经过。

群众中可能没有亲眼看见事故发生，即使看见了，也是从不同角度看见的。

主要的是这个叙述事故的见证人应该将当事人（司机和受伤人）的行为传达给群众，让群众自己断定谁对谁错。

当然这里面也要有见证人自己的主观观点和立场。

若是这事故发生在柏林，司机是美国人，由西柏林驾驶过来，受伤人是个东柏林的工人，而见证人又是个民主德国的公民……那么事情就复杂了，戏剧性就强烈了。