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三艺术兴辞（第4页）

其人物形象和背景都被分解为带角的几何块面，正面的脸和侧面的鼻子、侧面的脸和正面的眼睛结合在一起，这种立体派风格彻底打破了文艺复兴以来的透视法则；一幅是达利1931年创作的油画《记忆的永恒》（图18），它表现了一个梦幻般散落的世界，物体清晰而无序地散落着，似乎浸湿得软瘫瘫的钟表耷拉在树枝上，这种超现实主义风格展现出一种无意识的幽寂场景。

依雅各布逊的观点，毕加索显然倾向转喻法则构图，达利则倾向隐喻法则构图，前者是观看物理空间邻近性的探索，而后者则是窥测心理时间相似性的努力。

图17毕加索：《亚维农的少女》（油画，1907）

图18达利：《记忆的永恒》（油画，1931）

如果作为富于艺术感兴的编码法则来理解，不妨分别将隐喻和转喻称之为“隐兴”

和“转兴”

。

兴，即兴起情感之意，它依靠“隐”

或“转”

两种修辞编码法则得以呈现。

再来看诗歌，余光中表达乡愁，采用隐兴和转兴这两种不同修辞方式，随编码差异而有兴味区别。

作为隐兴的《乡愁》，在乡愁与邮票之间的六个汉字、在“我在这头”

与“母亲在那头”

之间的段落分隔，无不侧重于暗示空间的距离；作为转兴的《乡愁四韵》，在“雪花白啊雪花白”

、“信一样的雪花白”

、“家信的等待”

这一连串的絮叨，断断续续，情感此起彼伏，语词悠游婉转，侧重于提示时间的距离。

绘画中，毕加索绘画是以立体形式向人们展示观看世界方式多面性的转兴实践，而达利则是以超现实形式向人们暗示内心隐秘时间角落寂寥散碎的隐兴实践。

因此，感兴视角的加入及改造，使得隐兴和转兴真正成为一种理解艺术兴辞特征的绝好方式。

隐兴和转兴，并不局限于文学、绘画领域，除雅各布逊提示的电影“特写”

和“拍摄位置”

、蒙太奇之外，电影剪辑中的组合剪辑、场面调度、交叉剪辑、分割画面、叠化、跳切等技巧，乃至音乐或作为象征或作为叙事的不同使用[31]，都可以视为隐兴和转兴在更广泛的范围内开展的修辞实践。

（2）蕴辞与秀辞。

“蕴辞”

与“秀辞”

，是对传统文艺理论中“隐秀”

这对概念的转化性使用。

《文心雕龙·隐秀》：“是以文之英蕤，有秀有隐。

隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。

隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”

这是说，优秀的作品有“隐”

与“秀”

两种特点。

所谓“隐”

，就是含有字面意义以外的内容；所谓“秀”

，就是作品中特别突出的句子。

“隐”